戏曲表演照
如果说，戏曲结构的基本法则是集中，那么在依据这一法则进行具体构思的同时，剧作者还必须注意另一课题：善于选择。主线作为戏曲结构的支柱和调节剧本总体使之达到统一、完整的枢纽，当然需要慎重选择。“线”的问题确定之后，进一步就要在“点”上多下功夫，选择的目标，自必随之而转移到分场结构中的环境、情节和细节三个方面。选择的目的，主要是为了更好地刻画人物。
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川剧《柳荫记》和越剧《梁山伯与祝英台》，都有“相送”一场戏，梁祝同学三载，依依惜别，一路上祝英台触景生情，对梁山伯提出了一个又一个表示以身相许的暗喻，偏偏憨厚、纯朴的梁山伯并不理解此中奥妙，于是通过一系列的戏剧性动作，描写了一对青年男女的真挚友情和各自不同的精神状态。虽然两个剧的表现手法和细节安排不尽相同，但是那种浓郁的抒情色彩，生动的形象比喻，优美的生活机趣，以及由此而产生的展示人物性格的艺术魅力则无分轩轾。
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这场好戏固然来自多种因素，但是我认为关键却在于环境的选择。如果梁祝话别的环境被固定在书馆门外或十里长亭，而不是有说有笑、有情有景的送行途中，那么，所谓“十八相送”也就无从出现。换句话说，这场戏将是流于一般的“惜别”，而不是梁祝故事中理应展现出来的、最足以显示人物性格。在戏曲分场结构中，选择环境不仅是重要的，而且也有它自己的特点。我们说，这场戏环境安排得恰到好处，就在于：一，它有助于进一步地展示人物关系和刻画人物性格；二，有利于发挥戏曲唱做表演艺术的特长（特别是那种对唱、独唱交织在一起的、在描写人物谈笑风生的同时展示内心世界的表现手法）。
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作为戏曲剧本中的重点场子，环境的典型性和舞台的适应性，是必不可少的两个条件。如果只着眼于前者，无视戏曲艺术的特点，往往环境虽然典型，演员却缺少用武之地，甚至还有出现话剧加唱的可能；如果只从后者出发，不考虑人物和环境之间的必然关系，环境就只能成为技术的陪衬，尽管唱念做打，五光十色，剧中人物终将淹没在技术海洋之中。在我们看到的剧本:初稿甚至舞台演出中，这两种情况也还是不断出现的（后者似乎更常见些）。就剧作者来讲，并非不注意环境的选择，而是在选择之时存在着某种来自主观的任意性。
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这是不可取的。因此，在处，理重点场子时，既要重视选择，又必须强调环境典型性与舞台适应性的统一。离开了这一点，选择也就失去了应有的意义。选择环境之是否恰当，涉及到一场戏的成败:得失；但是这并不等于只要环境选好，就可以决定一切。这里无妨再以“断桥”为例，这场戏作为《白蛇传》中的一折，有传统昆曲本，有田汉同志京剧本，也有各种地方戏曲本。就白蛇、青蛇和许仙在断桥相会这一典型环境而论，各种剧本并无多大区别，但从主题思想、艺术形象来看，的确又有高低之分。
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选择不能离开集中，选择的目的，在于写人，在于有“戏”。每一场戏应该只有一个中心。所谓中心，简而言之，也就是表现在特定环境中人物或人物之间的基本动作，传统剧目中这种朴素、具体、简明扼要而又形象化的关目，不仅可以锻炼概括能力，同时它也是衡量环境、情节、细节安排是否恰当的一把标尺。我们在拟定关目时，往往遇到两种情况：有的很顺手，有的很吃力；吃力的是，或则难于概括，或则勉强“概括”出来，不是空洞无物，就是名不符实。如果是这样，我觉得且不必在关目上多兜圈子，倒是应该翻过头来从“戏”里找找原因。这样，也许就会发现主要毛病在于犯了“多中心”或“无中心”之忌。
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进而追根寻源，自必联系到环境、情节以至细节种种问题，譬如环境是否不够真实，情节是否过于分散，细节是否庞杂琐碎等等，这样就有可能为作者进一步修改剧本，提供对症下药的条件。所以我认为戏曲剧本都应该有一个能够体现人物基本动作的分场关。不管它是事先拟就还是事后概括，对于环境、情节、细节的选择，必将具有配合、推动、制约、检验的多种作用，这不仅有利于树立戏的中心，同时也将反作用于规定情境的设计。对于剧作者来讲，它的实际意义是远远超过关目本身的。
