文／张宇凌 摄影／李振华
全文刊登于《新知》2015年12月刊
《我们都是水》（作品概念创作于2006年，2015年在北京林冠艺术基金会展览现场重新创作）
小野洋子“二战”后追随家人来到纽约，正好赶上的是一个“激浪”（Fluxus）的年代：美国结束了16 年的战争萧条， 经济开始复苏，消费主义盛行。加倍想要回归家庭生活的退伍军人们从城市搬进了郊区千篇一律的中产阶级房屋，制造出了“婴儿潮”，前所未有地实现购物欲望，而且着迷科技产品： 电视、汽车、家用电器。以白人男性为主体的中产阶级生活方式也围绕着各种不同的生活方式展开：垮掉的一代、禅宗佛教徒、摩托车党、城市黑帮……而后将近10 年的“越战”刺激了60 年代中期的各种社会运动：女权主义、同性恋维权、黑人维权、绿色和平组织等等。
总之，每次战后都会出现社会思想和运动浪潮的激越，因为战争引发人们对终极问题的思考、对固有真理和权威的挑战。小野洋子正是在这样一个大环境的前提下，作为战败国的国民， 来到了战胜国展开她作为艺术家的生活。她进入萨拉·劳伦斯学校学习音乐，首先结识了她的第一个丈夫、日本实验音乐家一柳慧（Ichiyanagi Toshi）。又由他介绍而认识了他的导师、站在整个一代观念艺术家身后的音乐家：约翰·凯奇（John Cage）。
约翰·凯奇在新社会研究学院开设作曲课程。班上没有职业音乐家，只有艺术家和诗人。其子弟包括了激浪派的所有主要成员：杰克逊·马克洛（Jackson Mac Low），拉·蒙扬（La Monte Young），乔治·布莱希特（George Brecht），埃尔·汉森（Al Hansen），迪克·海金丝（Dick Higgins）以及运动的领袖乔治·马修纳斯（George Maciunas）。约翰·凯奇鼓励创作的作品都是偶然形成，并且不采用传统乐器演奏。比如用一台无线电收音机作曲：翻开一本《易经》，以占卜的方式来决定整个曲子的长度以及在何时、由何人来打开或者关上收音机。
约翰·凯奇自己的代表作品是钢琴曲《4 分33 秒》。他来到钢琴面前坐下，打开琴盖，打开计时器，然后沉默不语，最终合上琴盖，起身离开，整场表演全长4 分33 秒，唯一的声音是琴盖的开合以及计时器的微响。在他沉默的过程中，环境声音进入表演，观众的微小动静都被成倍放大，成为作品的一部分。这个作品非常明确地彰显了约翰·凯奇以及后来小野洋子行为表演作品的中心概念：创作应该在一种对结果并不知情的情况下开始。重要的是创作的过程，而不是完成的产品。约翰·凯奇的课一结束，1960 年冬天，积累了很多表达欲望的小野洋子就租用了她的第一个工作室兼展示空间兼住所：纽约曼哈顿下城的钱博街112 号。这种把三种空间合一的想法，也跟激浪派将艺术的现场、材料都跟生活加以混合的“反艺术”主张有关。小野洋子的第一个视觉艺术作品《一张期待被踩上来的画作》，就是在这里的地面上铺上一张画布，期待人们用脚来踩踏它，以视最后的结果如何。
No.1
把雪的声音寄给一位你喜欢的人。
No.2
在雪里行走不留脚印。
No.3
在雪里找一只手。
她的另一个著名指令是关于“躲藏”：
躲起来，直到所有人都回了家
躲起来，直到所有人都忘了你
躲起来，直到所有人都死了
依据这些指令，小野洋子实施过数个关于“躲藏”的行为表演：1961 年在纽约卡内基演奏厅，所有灯光关闭，一个女孩藏在舞台画布后，由两名男子人声伴奏。1962 年在东京，也是在完全的黑暗中，表演者躲在舞台不同道具背后。1965 年在纽约， 表演者和观众以各自不同的方式，在运河街地铁站躲在别人的身后。1966 年在伦敦，小野洋子把一根3 尺长的竿子放在舞台中央， 在它后面“躲藏”了30 分钟。
《马桶遐想——电影三号》（图为2015年北京林冠艺术基金会展览现场）
《出口》（大型装置，1997年作品，图为2015年在北京林冠艺术中心展出现场）
关于小野洋子一系列指令观念作品，最准确的理解也来自她自己的说明，她认为：“我的作品仅仅是为了引出人们内心的声音”，“与它最接近的词，可能是‘愿望’或‘希望’”。
（小野洋子：《葡萄柚》，广西师范大学出版社 2015 年版）
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