编纂：李啸天
在第71届法国戛纳国际电影节上，日本导演是枝裕和凭借新作《小偷家族》赢得最佳影片金棕榈奖。
这是日本的第五座金棕榈。之前黑泽明得过一次，进村昌平得了两次，衣笠贞之助得了一次。华语圈只有陈凯歌得过一次。这完全是艺术片至上的桂冠，是枝裕和得来不易，连是枝裕和的老师小津安二郎都没有拿到。
说到小津安二郎，大众一向称呼是枝裕和为“小津接班人”，但是枝裕和却矢口否认。大概两者都倾向于表现家长里短，善于展现现实生活。对于这一点，是枝裕和承认只是巧合，他并没有刻意去模仿小津。对于他的风格与小津风格的联系，是枝裕和更是直陈：
“海外的影迷们都说我身上有小津的遗传因子，其实事实并非如此。或是只是因为大家不太了解的缘故，对我影响最深的是当时TBS那些艺术家们，编剧如山田太一先生，向田邦子女士，导演的话则是鸭下信一和久世光彦。我拍摄的“家族映画”风格都是来自于他们，可以说我从小身上就有着他们的DNA。但是，他们并不被世界所知晓。所以与其说我是小津的“子孙”，不如说我体内充满着TBS元素。”
与其说是小津影响了是枝裕和，不如说杨德昌与侯孝贤对他的影响更大。
1962年出生于东京的是枝裕和成年后进入了早稻田大学就读于第一文学部文艺科，在25岁的时候毕业，之后加盟了TV MAN UION电视制作公司，在8年期间内为富士电视台（FUJI TV STATION）拍摄了若干电视专题纪录片，其中最著名的一个，也是对是枝裕和本人创作影响最大的一部作品就是《当电影映照时代：侯孝贤和杨德昌》。这部拍摄于1993年的关于台湾电影新浪潮运动最有代表性的两名电影人的电视记录片，让是枝裕和得以与自己的偶像侯孝贤近距离接触，并成为他今后电影创作重要的领路人。
是枝裕和起点极高，处女作《幻之光》（1995）呈现生命之绚烂、死亡之静美，自然、深情，令人击节赞叹。当时，在预算及其拮据的情形下，《幻之光》拍摄完成了，是枝裕和在第一时间就将这部影片放给了自己仰慕的侯孝贤。侯孝贤看过之后建议他将影片投往威尼斯电影节，惊喜的收到了入围主竞赛单元的机会，这对一个新人导演的处女作是莫大的鼓励，虽然最后在金狮奖的评奖上不敌越南导演陈英雄的作品《三轮车夫》。但是枝裕和作为新一代日本电影导演，首部长片就已经在国际电影节上崭露头角，也铺平了他之后的道路。
但在多年之后，是枝裕和并不愿意承认《幻之光》是自己的处女作。不是因为影片质量问题，而是因为《幻之光》有了太多前人大师的影子，不仅仅是做出重要指导的侯孝贤，西奥·安哲罗普洛斯（《永恒和一日》、《雾中风景》）、维克多·埃里斯（《蜂巢幽灵》、《南方》）等欧洲导演的风格也在《幻之光》中有迹可循。更不用说成濑已喜男、小津安二郎等日本导演的家庭哲学传承，都在不经意间影响了《幻之光》的影像风格。“太像一个热爱电影的学生的毕业论文了”，是是枝裕和自己对于《幻之光》的评价。不承认是处女作虽是戏言，但谦卑的性格确实在字里行间透露无疑。
于是在《幻之光》之后，是枝裕和致力于探索属于自己的风格。接下来的两部长片作品《下一站，天国》（1998）、《距离》（2001）都是偏实验色彩的电影。在这两部作品中，是枝裕和充分的发挥了自己纪录片导演的出身。在《下一站，天国》和《距离》中，是枝裕和甚至都避免在拍摄之前有完整的剧本。
《下一站，天国》用了大量的平民演员和他们自己的故事，《距离》干脆没有剧本，给到每个演员的只是自己的角色定位和大体剧情走向，具体台词都是在现场排练中，演员自己决定的。而在题材上，《下一站，天国》街头群访500名平民，从中挑选演员拍摄他们一生中最想要保留的记忆；《距离》将视角转向投毒事件的奥姆真理教邪教分子的家人，都是带有记录色彩的主题。
可以说，电视纪录片导演的经历为是枝裕和打开剧情长片的路做出了不小的积淀作用，在之后更是在风格上尝试着将剧情长片和纪录片相融合，这都是是枝裕和在早期做出的勇敢尝试。
虽然《距离》已经让是枝裕和拿到了戛纳电影节的入场券，但他的名字为人所熟知，还是因为2004年的那部影片：《无人知晓》。
现在提起《无人知晓》，最大的标签可能就是史上最年轻的戛纳电影节影帝，也是到目前为止，日本演员拿到的唯一一个戛纳影帝。在2004年的夏天，自带眼线的少年柳乐优弥凭借《无人知晓》中令人心碎的表演，战胜了包括《2046》中的梁朝伟等其他竞争对手，几无争议的拿下了那片棕榈叶。但抛开精湛的表演，《无人知晓》也是是枝裕和风格转变的开始，也是其剧作成熟的标志。在《无人知晓》中，是枝裕和保留了前两部作品中手持镜头与自然光，甚至演员也是非专业的小孩子。但在剧本细节上，《无人知晓》明显更为成熟和扎实，琐碎的生活流情节通过朴实的细节填充，其喜欢通过料理场景来表达人物关系与情绪的习惯也在《无人知晓》中第一次得以展现。而在剧作上，是枝裕和将残酷黑暗的剧情和光明美好到已经过曝的影像风格结合，造成了一种别样的矛盾观感。
在《无人知晓》过后，是枝裕和在2006年拍摄了一部很难让人相信这是他拍摄的影片——《花之武者》，古装+喜剧的反武士道片，无论是从题材还是到视听，都是完全的颠覆了是枝裕和一直以来的创作风格，虽然是枝裕和为其辩护说这是向黑泽明的《低下层》和《电车男》的致敬之作，但本质上，还是更像一部玩票性质的作品。
在奇怪的《花之武者》后，是枝裕和遭遇了人生之中的重要打击：母亲离世。这也让是枝裕和决心拿出2001年就创作好，并打算到60岁在拍摄的《步履不停》的剧本，投入拍摄。而无论从哪个层面看，《步履不停》都是是枝裕和最成熟，最巅峰的作品，也是是枝裕和影片风格和主题哲学最好的总结概括。是枝裕和在这2小时之内对众多角色形象的群戏的调度，对关键性情节的克制弱化处理，一举一动、每一句台词都透着日式家庭哲学和美学的精髓。而最后的结尾更是点睛之笔，尤其是淡淡的旁白道出父母的离去，最后的扫墓和先前一次对长子扫墓的对比，最后走下山，镜头向上一摇，一家人坐上车下山。简单却饱含深意，
《步履不停》之后的2009年到2016年，是枝裕和走上了创作生涯中产量最高的一个时期，7年之中5部长片外加一部600分钟时长的日剧。快马加鞭中还保持着稳定质量的是枝裕和慢慢甩开了同辈的日本电影人，逐渐成为了日本电影的符号性人物。
在这6个作品中，除了《空气人偶》是少见的关注孤独个体的是枝裕和作品，其余均为日式家庭题材。
2011年的《奇迹》是是枝裕和的又一次进化。该片几乎是一部完全符合“立意+主角×冲突”公式的电影，而且这还是一部为新干线贯通而创作的命题电影。按照是枝裕和自己的说法，这部电影是以父亲视角拍摄的，而他之前的作品都是儿童视角的。可以看出的是，从这部电影开始，是枝裕和影片中角色的动机变得明显了，而且在后续的电影中变得越来越明显。
2013年《如父如子》和2015年《海街日记》持续了《奇迹》的风格，灵活的戏剧公式运用+纪录片特有的生活细节。观众在这种组合下无不买账。不过是枝裕和导演似乎还是不太喜欢这种风格。一直到2016年，《比海更深》上映了。《比海更深》被称为《步履不停》的姊妹片。不同的是《步履不停》更多从孩子看父母，这一部则是父母看孩子，因为是枝裕和当上父亲了。
2017年的《第三次杀人》，反响一般，是枝裕和就像是打了一个盹，这片当时还引进了中国，同时没有获得什么反响。时间终于到了2018年，《小偷家贼》横空出世，金棕榈从天而降，后来的事大家都知道了。
（上文引用了郭连凯、夏蔫蔫两位的文章，在此致谢！）
说了这么多，至于是枝裕和电影的特点，可以看下《卫报》怎么说：“
沉静、克制，却给观众足够的空间，去体味影像背后的深情。” 这是一个非常精准的概括，就直接引用到这里好了。
话说，是枝裕和收获金棕榈之后，日本媒体界对他吹捧备至，但导演本人却格外清醒。他指出，不能因为他的一次获奖就认为日本已成为电影大国，并指出这么认为的“是一种幻想”。是枝裕和说，“随着（日本）人口的减少，电影业会衰退得更厉害。甚至我认为大家明明已经察觉到了这个问题，却假装没看见。”
是枝裕和对日本电影充满了忧伤，他提到，在日本现今的大环境下，文化已经沦为政治道具，导演和其作品的发挥空间都受到了制约。在他看来，有个邻国（就是中国啦）却大不一样。“我之前去了中国馆，和贾樟柯一起参加一个大师班。中国将20多位新生代电影人聚集在戛纳，不断交流、举办各种特色活动。看到这样的情形，再看看自己的国家什么都没做，我心头泛起了一丝危机感。其实我觉得，大家都应该有这份危机感，不要再装睁眼瞎了。”
是枝裕和的意思，他看到了中国的青年导演们都热衷于在国际舞台上去学习，去交流，而本国导演却只缩在本国之内，未来的局面将很可能大不一样。是枝裕和的忧思是大师级的，这种高屋建瓴的思考怕是中国导演也没有几个，可能一个都没有。
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