周信芳先生在學京劇的人眼中，那可不是一個凡人，尤其是在老生行當的人看來，他是近乎神一樣的存在。
他唱腔“化短為長”，蒼勁渾厚，嗓音雖顯沙啞但飽含感情；唸白飽滿有力，講究噴口，口風犀利老辣富有音樂性；他善用髯口、服飾來塑造人物，並在道具上大膽革新；他注重挖掘人物感情，由內而外調動唱、念、做、打，表演真實生動，使人物在性格塑造和情感表達上達到了舞臺藝術的至高境界。
時髦的傳統藝術家
北方唱戲的名角兒歷來都是夫子履、大褂、馬褂、瓜皮帽、粉底緞鞋的打扮，出門坐的是大鞍車、騾子車，上園子演出總是揣手端坐，抽著煙帶，一幫子跟班前呼後擁招呼著。
然而周信芳先生則跟我們印象中的這些名角兒完全不一樣。他穿的是西裝、開的是汽車（周家曾經有兩輛汽車，一輛專門給大少爺開的，另外一輛則由專門的司機開），佩著白金的手槍，請吃飯一定是西餐，而且是分餐制，每週下午則必定去跳舞。當年的十里洋場造就出的這樣一位藝術家，跟同時代的那些大家的活法截然不一樣。
那個時代，最為難能可貴的是他的不保守。周信芳眼界特別開闊，思維異於常人，而在藝術創造上，他更是一絲不苟、堅持進步。他演過話劇、拍過電影，把地方戲、電影、話劇、芭蕾舞、華爾茲、探戈等多種表演藝術裡精華的東西移植到京劇的演出中；他唱老生也絕不拘泥於只唱老生，老生、武生、包公戲、關公戲、小花臉、醜戲、小生，可能除了沒唱過青衣花旦，其餘的全唱過，他吸取譚鑫培、孫菊仙、汪桂芬、汪笑儂、夏氏兄弟、潘月樵、王鴻壽、沈韻秋、李春來、馮子和、劉永春、蘇廷奎等前輩的藝術特點，加之經常與許多同輩名家合作，融會貫通，又獨樹一幟，形成了“麒派”的基本特色。
那個時候舞臺上基本都是男老旦，1937年攝製電影《斬經堂》時，周信芳卻偏偏換上了一個女老旦。因為戲劇舞臺上老旦一般都是男演員扮演，而且過去的男老旦講究不扮戲，也就是不化妝。一般以為老太太根本不必化妝，是什麼樣就什麼樣就得了。但是周信芳的想法就超前，他明白鏡頭前的舞臺絕對不一樣，他認為男老旦出現在電影熒幕上會令觀眾膈應，不自然，果不其然，電影出來後效果非同凡響。
會營銷的京劇演員
周信芳在營銷策略上也是超前的。比如說在排新戲《三生有幸》的時候，詞還沒背下來呢，他就已經先把這段唱灌成了唱片出去賣。一直等到兩年之後，街上是人都會唱，連賣菜的、賣餛飩、掃地的、拉黃包車的都會了，這時，他才背詞兒，才開始排這出戏。就跟現在打榜是一個道理。
他的每一部戲，必定都是再三修改，一邊演出，一邊還不斷的進行修改。在《信陵君》演出以後的很多天，他還在戲完之後執筆改戲直到深夜。
周信芳先生說過：“我這個戲今天唱完了，明天連園子門口掃地的都得會唱，要通俗，不要讓觀眾聽不懂。”周信芳先生在藝術的雅俗共賞方面上做到了極致。
有氣節的國劇大師
周先生既照顧市場，氣節也很強。抗日的時候他排什麼戲，偽政府的時候他排什麼戲，都是為了人民大眾而發聲，絕對是有家國情懷，愛國的人。比如說《徽欽二帝》、比如說《文天祥》、比如說《明末遺恨》，那都是國破山河在的時候，他排的這類戲，為的是讓老百姓知道咱們得愛國。
周信芳先生曾經在上海灘同一些黑惡勢力作鬥爭。有一次，一位他得罪過的黑惡勢力大老闆揚言不許張貼麒麟童的戲，讓他滾出上海灘。
周信芳不唱便不唱，一氣之下帶著班全國進行巡演，整整一年時間沒有來上海唱戲。當一年之後他帶著班子回到上海，整個天蟾外頭所有的海報全都拆了，所有牌子頭牌全換了，通天達地的都是他的海報。
頭一天演出的是《群借華》，頭魯肅，後趕關羽。麒麟童一上場，三千人起立鼓掌，觀眾根本就不看這場戲，劇情也不看了、唱也不聽了、念也不聽了，為的就是向大師致敬。直到他頭場戲結束送他下了場，從第二場開始才坐下來開始看。觀眾們就這麼想他。
有一句話說的好，年輕人喜歡他的強烈，中年人喜歡它的博大，老年人喜歡他的深沉。氣節有，市場他也懂，周信芳不只喊口號，該賣錢還能賣錢。
趙曉嵐先生曾自稱麒派花旦，袁世海先生也自詡麒派花臉，打這之後，湘劇麒麟童、豫劇麒麟童、滬劇麒麟童紛紛出現，爭相效仿。
曾經周信芳最紅的那會兒，上海灘凡是唱老生的都是麒派，就連個舞臺上飾演家院小角色的唱腔也是這個味道。陳少雲先生說過，那時候南邊北邊但凡是去到的碼頭，每個劇團裡可以沒有正工老生，但若沒有一個麒派老生的話，根本就活不下去。在當時，他已經風靡了整個行業。
周信芳七歲登臺演戲，故藝名“七齡童”，後取諧音“麒麟童”，少年時代便飲譽大江南北。一生中演過近六百出戲，創作改編了兩三百出戲，成功塑造出了一大批經典的戲劇人物形象。據不完全統計：上世紀二三十年代，僅一年中能找到的他的海報數量足足就有四百七十餘張。
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