唐韻笙先生繼承全面、文武並重、多才多藝，因而由他創立的“唐派”藝術也是京劇界中一個罕見的綜合藝術流派，唐先生一度曾與周信芳、馬連良二位宗師並稱為“南麒北馬關外唐”。“唐派”藝術不僅是京劇藝術流派中一個重要的組成部分，也是京劇藝術流派發展過程中，在東北所形成的唯一的一個能夠代表和全面體現關東京劇風格的藝術流派。同時，“唐派”藝術的形成，也對活躍在關東京劇舞臺上不同時期的演員，起到了直接或間接不同程度的藝術影響。可以說，“唐派”藝術既是關東京劇的代表，又是關東京劇的驕傲。但是，由於唐韻笙先生生前沒有留下更多可供後人學習、研究的文字和影音資料，所以，使得今天在研究“唐派”藝術風格及特色時，缺乏很多原始素材和第一手資料，對於“唐派”藝術理論層面的研究，也因此面臨著諸多實際的困難與障礙。
“唐派”藝術是一個綜合性的京劇流派，其所具有的內涵及藝術的風格、特色，自然也是多角度和多方面的，特別是在原始資料相對匱乏的今天，對“唐派”藝術風格特色的理論研究，絕不是一篇或幾篇文章就可以概括、總結得面面俱到的，因而拙文僅能以筆者的淺識，就體現於“唐派”藝術中突出的兩個藝術特色進行“以點帶面”式的簡要淺析，以此拋磚引玉並求教於諸位專家學者以及前輩師長。
一
由於唐韻笙先生本人先天條件得天獨厚，開蒙時期又深受京劇“劉（鴻升）派”和“汪（笑儂）派”藝術的影響，所以，在他的少年時代就能演出如“三斬一碰”(《斬黃袍》、《轅門斬子》、《失街亭·空城計·斬馬謖》、《碰碑》)和《逍遙津》、《哭祖廟》、《馬前潑水》、《刀劈三關》、《張松獻地圖》、《打嚴嵩》、《定軍山》、《陽平關》、《伐東吳》等一批不同類型的京劇劇目，其中又以安工老生戲（即偏重唱工的老生戲）尤為突出。而後，在“倒倉”（即變聲期）期間，唐先生又經過多方求教和後天的刻苦磨練，又使得他在青年時代學習演出了《長坂坡》、《截江奪鬥》、《甘寧百騎劫魏營》、《戰冀州》、《落馬湖》、《八蜡廟》、《三江越虎城》、《英雄義》、《小霸王怒斬于吉》、《劍峰山》、《鐵籠山》、《豔陽樓》等一批長靠、短打、箭衣和勾臉的武生戲。待唐先生順利地度過“倒倉”又恢復了原來他那渾厚嘹亮、高低自如的嗓音後，他便開始在舞臺上演出自己在變聲前後曾經學習過的一大批不同類型的老生戲和武生戲。與此同時，他又學習演出了《群英會》、《法門寺》、《徐策跑城》、《坐樓殺惜》、《六國拜相》、《借趙雲》、《收秦明》、《收關勝》、《七擒孟獲》、《挑滑車》、《鐵公雞》等大量的老生和武生劇目。
筆者之所以羅列了唐韻笙先生在青少年時期學習演出過的這些劇目，旨在說明，唐先生從青少年時代的學習過程中就確立了注重基本功訓練以及文武兼顧、全面繼承的藝術思想，這也確保了他後來能夠遊刃有餘地塑造、發揮、創造並能駕馭的眾多舞臺技巧和藝術形象——假使唐先生不具備後天練就的過硬文武基本功、不會那些在表演上可以提供“藝術養料”的大批不同行當、不同類型的劇目，縱然他有再高的創作才能，也無法使其在自己的身上得以體現。
我們知道，在唐韻笙先生一生所演出的大量劇目中，還有一批如《驅車戰將》、《好鶴失政》、《二子乘舟》、《鄭伯克段》、《鬧朝撲犬》、《未央宮斬韓信》、《唇亡齒寒》和《后羿射日》等的劇目是經唐先生自編、自導、自演而走紅的，這些又恰恰是“唐派”藝術的獨有和最具代表風格的劇目。值得注意的是，唐先生在全面繼承的基礎上創演的這批劇目，在表演風格的設計和把握中有著一個極為特殊共性，那就是這些劇目在設計和表演上明顯打破了老生傳統戲中“安工”、“衰派”和“靠把”三工原本劃分極為明確的界限，換言之，通過唐先生對京劇表演藝術元素的重組與整合，我們已經很難再用傳統的標準來區分上述這些經他創演的劇目究竟是以唱工為主的“安工戲”，還是以做派為主的“衰派戲”，更或以武打為主的“靠把戲”了。儘管如此，我們還不得不承認在唐先生創演的這些戲裡又有機地包含著繁重的唱工、高難的做派和繁難的開打，例如《驅車戰將》中南宮長萬在“戰將突圍”一場中在聯彈裡的邊打邊唱；《好鶴失政》中弘演在“聞訊追蹤”一場裡“壓馬”前行中的邊舞邊唱，以及“剖腹納肝”一場裡以“殭屍”倒地的梗頭髯口蓋臉；《鄭伯克段》中寤生與共叔段的兄弟“對劍”；《鬧朝撲犬》“撲犬”一場裡趙盾與獒犬在邊唱邊舞的〖鬥鵪鶉〗曲牌中，追逐搏鬥中髯口、蟒、帶等互不掛礙的高難跌撲；《未央宮斬韓信》在“誆信”、“斬信”兩場中的大段〖西皮流水〗和〖碰板二黃三眼〗的唱段，以及〖斬信〗一場中韓信接旨不起身的原地“跪轉”、“蹦跪”等等。在這些劇目中唐先生自然而然、得心應手地把自己的表演技法有機地融入劇情當中，從而使這些體現著關東京劇風格的“唐派”劇目在內容與形式上達到了獨立、和諧與統一的藝術效果。
唐韻笙先生正是通過這種打破行當和整合重組的藝術手段，創編了一批在表演風格上文中有武、武中有文、非文非武、亦文亦武、文武並重、文戲武唱的“唐派”代表性劇目。如果借用唐先生入室弟子李剛毅先生的理解來對以上“唐派”代表劇目的藝術風格進行歸納，那麼“文皮武骨”則是最為準確和恰當的概括與總結。所謂“文皮武骨”是指從表面上看，“唐派”的這些代表劇目還是以文戲為表皮體現於京劇舞臺之上的，畢竟上述列舉的這些“唐派”劇目並不等同於《挑滑車》或《三江越虎城》那類地道的武戲，但是由於劇情和劇中人物身份以及技巧設計的綜合需要，決定了演員必須具備一定武戲及武功的表演基礎才能勝任。例如《未央宮斬韓信》固然是一出文戲，但由於劇中需要表現出韓信的身份和與其應有的氣度，所以決定了飾演韓信的演員必需要有武生的功底——假使該戲中的韓信由偏重文戲的老生演員來擔任，顯然很難在表演中體現出劇情賦予韓信這一人物的身份、氣度以及繁難的做表；但該角色若由純武生演員來演，則又很難完成劇中的大段唱腔及唸白。因此該劇的韓信需要一個既要有武生及武功底子，又要有老生及文戲基礎的演員來擔任。前邊已經提到，唐韻笙先生作為一位長期活動於東北並受“京”、“海”兩派藝術思想不同程度影響的“關東派”京劇表演藝術家，在不拘一格、海納百川的學習實踐中，使他恰恰具備了這種繼承全面和允文允武的藝術“資本”。正因為唐先生擁有這樣一種超凡的表現能力，才使得他能夠通過突破程式與行當的手法，重新整合出像韓信這樣一個“非老生、非武生、亦老生、亦武生”的綜合行當人物形象。綜觀“唐派”所有的這些代表劇目及人物，如他在《驅車戰將》中的南宮長萬、《鬧朝撲犬》中的趙盾、《好鶴失政》中的弘演、《鄭伯克段》中的寤生，乃至《刀劈三關》中的雷萬春等等，哪一個又何嘗不屬於這類意在文武之間的綜合而獨特的京劇舞臺藝術形象？！劇中人物的特殊身分與演員所具備的綜合素質二者之間的極度吻合，使得唐先生能夠為自己量身定做並精心打造出一系列天造地設的舞臺人物形象，而這些代表劇目的表演風格及實質又充分體現了“唐派”藝術風格中“文皮武骨”的顯著特色。
二
綜觀唐韻笙先生的舞臺藝術，唐先生又不僅僅只是一名全才的老生演員，他還是20世紀京劇演員中一位多才多藝和不可多得的“多面手”。所以這麼說，不光指他能勝任老生一行裡的安工、衰派、靠把老生以及由他自創的那批“文皮武骨”的特色劇目，在其生行一專的基礎上，唐先生還能涉獵其他不同行當、不同類型的劇目。除了前面曾提到的《長坂坡》、《八蜡廟》、《三江越虎城》、《鐵籠山》、《豔陽樓》等這些武生戲外，唐先生還以前、後部《漢壽亭侯》、全部《忠義千秋》、《華容道》、《關公月下贊貂蟬》、《走麥城》等紅生應工的關羽戲（行內多稱其為“老爺戲”）著稱於世（限於篇幅，唐先生本該值得大書特書的“紅生戲”不在本文中專門進行探討）。在生行之外，唐先生既能唱《牧虎關》這樣的銅錘花臉戲，又能唱《包公三鍘》（《鍘汝寧王》、《鍘龐吉》、《鍘包勉》）、《雙包案》和《包公怒鍘陳世美》這樣的黑頭花臉戲，還能演《陳十策》和《絕龍嶺》另一類的架子花臉戲。除此之外，他還能唱《三進士》和《目連救母》這樣的老旦戲和《拾玉鐲》中劉媒婆的彩旦戲。另外，他還在《八仙得道》、《怪俠鋤奸記》、《插翅虎雷橫》、《十二金錢鏢》、《十二真人鬥太子》、《十二真人戰玄壇》等連臺本戲中出演不同行當的角色。建國後，他又積極參加排演了《還我臺灣》、《鴉片戰爭》、《詹天佑》、《智擒慣匪坐山雕》、《白毛女》、《奇襲白虎團》和《插旗》等大量近、現代戲，在這些本戲和新編的近現代戲中，唐先生所飾演的角色有的屬於生行，有的就屬於淨行，還有的則介於生淨行當之間。
綜上所述：唐韻笙先生在京劇生、旦、淨、醜這四大行當中，均有其獨當一面和擅長的劇目，這是唐先生本人被稱為“多面手”的原因，同時也是“唐派”藝術跨越行當的風格體現。因此，從廣義上講：全面的“唐派”藝術應該是由生行裡的老生、武生、紅生和大嗓小生；旦行裡的老旦；淨行裡的銅錘和架子花臉及彩旦等諸多京劇行當所組成的一個綜合性極強的“多元化”京劇藝術流派。
需要說明的是，“關東派”京劇及演員受梆子腔和“海派”京劇的影響較多，因而，同“京朝派”京劇演員在工習行當上是存在著很大程度上的差異的。“京派”演員往往專工一個行當中的一個或幾個分支行當，力求做到精益求精，但是能夠走出老生，向武生、紅生和大嗓小生靠近的卻並不是“京派”演員的主流，而“海派”與“關東派”的京劇演員則不完全是這樣，由於觀眾不同的欣賞需求和演員不同的藝術價值取向等眾多因素所決定，他們往往在工習一行一門的同時，還向其他的行當拓展自己的戲路，進而增加自己所掌握的劇目數量。京劇“海派”藝術的傑出代表人物周信芳先生即是如此，在他一生所演過的590個劇目中，除了老生中的衰派老生、武老生和安工老生戲外，同時還由娃娃生、大嗓小生、武生、紅生和花臉“老包”戲等等組成。由於他的多能，所以在一齣戲裡時時飾演不同行當的角色，如《秦香蓮》的前王延齡、後包拯；《群英會·借東風·華容道》的前魯肅、中孔明、後關羽，以這種區別於“京派”的風格來體現自己的藝術才能和不同的藝術及價值觀。如果做一個橫向的比較，便不難看出唐先生在這些方面與周先生走的是近距離的一條路。唐先生除了在《拾玉鐲·法門寺》中“一趕二”的飾演前劉媒婆、後趙廉外，也經常上演與周信芳先生“一趕三”演法相同卻風格不同的《群英會·借東風·華容道》，而且在唐先生另一出代表劇目全部的《雪弟恨》裡，他先後在《造白袍》中演張飛、在《大報仇》中演黃忠、在《哭靈牌》中演劉備、在《連營寨》中演趙雲，這也就是說他在一出大戲裡能“一趕四”的勝任生、淨兩個行當中架子花臉、武老生、文老生和長靠武生四個不同分支的角色。而在這樣的演出中，唐先生從不以“反串”性質的演出來標榜和要求自己，而是堅持以演人物、演行當為原則。
體現於唐韻笙先生身上的這一獨特的戲劇觀與藝術個性，實際上是廣泛存在於關東京劇演員身上的一種觀念和共性，在東北，其實無論是早於唐韻笙的程永龍，還是與唐韻笙同時期的白玉昆、汪子元，還是晚於唐韻笙的曹藝斌、焦麟昆、周亞川、李春元、張鐵華、周仲博，甚至包括至今還活躍在關東京劇舞臺上的汪慶元等等，他們無一不是“一專多能”型東北京劇演員的代表性人物。與其說這是“唐派”藝術的風格，不如說這是以唐韻笙為代表的整個“關東派”京劇風格的一個顯著特徵。當然，正是這種關東京劇風格特殊的藝術營養，才孕育和形成了“唐派”的藝術思想和風格特色與藝術品位，唐先生也系統地繼承了“一專多能”這一具有濃郁和典型關東京劇的藝術風格與地域特色，並最終將其發展和推向了一個更新、更為全面的高度。
“唐派”藝術不僅是關東京劇的驕傲，也是博大精深的京劇藝術中的瑰寶。在步入嶄新的21世紀之後，京劇“唐派”藝術又被列入《國家級非物質文化遺產名錄》，作為東北，特別是唐韻笙先生工作和生活過的遼寧、瀋陽，無論從哪一個角度，我們都不應該忘記這個曾經給我們帶來榮譽和驕傲的藝術家及其創立的藝術流派。竊以為，在全力搶救、挖掘、整理、恢復京劇“唐派”藝術劇目的同時，對於“唐派”藝術理論的研究也不宜忽視，而是應該儘快地提到議事日程上來，因為只有在經過反覆論證之後得出的正確理論的指導下，“唐派”藝術才會在挖掘和恢復的實踐過程中儘可能地少走彎路。與此同時，我們也只有腳踏實地地吸取來自“唐派”藝術中不同角度和方面的營養，才能夠使今天的中青年京劇工作者在不斷的學習實踐中，逐漸摸索並根據自身條件，結合地域風格特色走與京、津、滬等地京劇發展不同的自己的藝術道路，最終使“唐派”藝術這株關東奇葩在21世紀的京劇流派百花園中綻放出自己獨具香韻的絢麗花朵。
2008年2月29日於瀋陽
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