蔣錫武
蔣錫武，1948年生，湖北武漢人。一級編劇。1985年畢業於湖北廣播電視大學。現為武漢市藝術研究所副所長《藝壇》主編。中國戲劇家協會會員，中國戲曲表演學會理事，湖北省文藝理論家協會理事，武漢市文學藝術理論研究所特聘研究員。
我愛聽楊寶森，可從來沒看過楊。五十年代中楊來武漢演出時，我才剛剛上小學。以此“資歷”來談楊，恐貽笑大方。是故，我只能從“聽”的角度來談談對楊的感受、理解和認識。如此，也許難免偏”聽”偏“信”，甚或以“偏”概“全”，果然，就權作不足為憑的一己之私，以為談助吧。
談楊寶森，話題不少，我首先想到的是楊寶森演唱風格的歷史定位，今天就嘗試說說這個話題。
比較其他行當，在京劇演唱藝術中，老生行的風格是最為豐富的。這些不同風格，初聽時，色彩迥異，路數莫辨；待細究起來，卻是序列井然，各有依歸。這就是基本不脫中國古典美學的兩大範疇：優美和壯美；從演唱的具體表現說，前者多求韻味，後者更講氣勢（見秋文《古中國的歌一一京劇藝術賞析》）。這兩種風格，既相互保持，又相互否定，在一百多年的京劇歷史中，形成了一個正反合的螺旋式上升的發展過程。這個上升過程，是通過由壯美（氣勢）向著優美（韻味）的發展、轉化來實現的。
楊寶森便裝照
關於這個問題，我曾有過議論，這裡為說楊寶森，還需略作複述，加以簡單勾勒。
京劇創始之初，老生演唱藝術的風格是較為全面的，其代表人物為程長庚、余三勝。程是在“高亢之中，又具沈雄之致”，與那些“徒唱高調，聽之索然無韻者，殆有霄壤之殊”（《梨園舊話》）；餘則既具“幽微宛轉之音”（《京劇二百年之歷史》），又不失“黃鐘大呂”之勢（《伶史》）。程、餘二人這種兼濟壯美、優美（氣勢、韻味）的整體性風格，便成為了京劇演唱風格發展史上的濫殤。不過，由於藝術發展、社會要求等因素所致（前者如須以慷慨雄壯之風的花部取代以優雅婉麗之聲的雅部，以及花部因創始之初而難以避免的古樸粗豪之音等；後者如抗敵禦侮成為普遍的民族心聲等），以氣勢取勝更居於主導方面。以後，隨著京劇自身的成熟、興盛，創始之音的整體風格被打破，出現了壯美（氣勢）和優美（韻味）分流而向著各自方向演進的趨勢。一者從汪（桂芬）、孫（菊仙）到劉（鴻聲）、汪（笑儂），再到高（慶奎）、周（信芳）等；一者從譚（鑫培）而餘（叔巖）、言（菊朋），而馬（連良）、譚（富英）、奚（嘯伯）等。在這個兩種風格爭奇鬥勝的過程中，由於譚鑫培的天才創造，優美風格得到空前發展，從而完成了由重壯美（氣勢）向著重優美（韻味）的風格轉換，確立了以韻味取勝的主流派的地位。
楊寶森之《伍子胥》
京劇演唱藝術風格中的這種由早期的壯美（氣勢）居於主導地位發展到以後的優美（韻味）成為主流派。反映了京劇自身對美的追求、創造，以及社會趣味對它的選擇、認同，是為審美主客體共同要求增強美感的一種必然。而在美感由此而得到空前提升後，復歸於風格的整體性發展又成為了新的時代的新的要求。事實上，這種要求還在優美（韻味）和壯美（氣勢）兩種風格各自發展時，就已經露出端倪，這就是餘叔巖的中正之聲：既具韻味醇厚，又有清剛之氣。不過，由於餘的時期仍處在演唱風格的發展中，不能畢其功於一役，而只能期待後來者最後完成這種整體風格的復歸--這個後來者便是楊寶森。
熟知京劇演唱風格的人都知道，楊寶森是以極富韻味著稱的，今天無論內行，還是外行，有那麼多的入迷楊、學楊，可以說大半是衝著韻味而去效仿他的。然而，楊寶森並不只是僅僅具有韻味，事實上他還有求取氣勢的另一面。一個典型的事例是，在楊派劇目中，唯一一出他多所創造而最具代表性的戲《文昭關》，其成功的一個關鍵，正在於他本於優美又超越優美而兼取壯美：這就是充分吸收汪（桂芬）派的豪放特點，在增強沉雄的氣勢中見出悲劇後面的崇高風格。可資說明這一點的，還有楊寶森的不同錄音。楊先生留下的錄音資料不少，其中一部分是電臺錄音，一部分是劇場演出實況錄音，而兩者錄音雖同一劇目卻有相當的區別。簡單地說，在劇場演出中，明顯地加強了情感因素，隨之而來的便是氣勢的增強。這首先是表現在用嗓上，即他力圖通過壓著嗓唱，甚至在某些處理上採取輕度的炸音（如《搜孤救孤》中碰板的“躬身下拜”的“下”字，《洪羊洞》中最後散板的“柴夫人”的“柴”字等），來增加嗓音的寬度、厚度，加強胸腔共鳴；其次是體現在演唱上，無論旋律的繁簡把握，還是行腔的力度處理，以至氣口的強弱運用，他都加以強調。不難理解，這裡有一些難以避免的相關因素，比如要適應劇場演出的觀眾需要，以及他自身嗓音條件的侷限等；但在實際效果上，我們不能不承認，楊寶森的這種用嗓、這種演唱，確實在相當的程度上加強了氣勢。是故，我以為，楊寶森的演唱是在求韻味中不失氣勢，而兼取優美、壯美，其風格特點較為全面，並由此而賡續餘叔巖，在螺旋式上升中。於更高的層次上與程（長庚）、餘（三勝）的整體風格首尾相銜，從而在正、反、合的否定之否定的運動中，經過揚棄完善了京劇生行演唱風格的這個統一體。
楊寶森之《洪羊洞》
話說到此。楊寶森演唱風格的歷史定位本該有個結論了，然又想到三個可作比較分析的話題，或恐有助於我們對這一問題的更全面、更準確的把握，故不妨再多說幾句。
第一，京劇演唱藝術整體性風格的形成，事實上並不只限於生行。我們把視野稍稍擴大一點就會發現，旦行中的張君秋和淨行中的裘盛戎，他們的演唱風格也是較為全面的。張君秋在他的聲腔中，明顯融合了尚（小云）、程（硯秋）的特點，在搖曳多姿的委婉曲致中，呈現出剛健清新的另一面，使人不時感受到內中藏斂著的某種氣勢。裘盛戎則引進生、旦行中的咬字、行腔及旋律因素，大大加強了淨行中向來缺乏的優美風格，極大地提高了淨行聲腔的韻味；然而裘又未因片面追求韻味而喪失淨行粗獷、豪放的本色。就此而論，不妨說，在旦、淨演唱風格的整體性發展上，張、裘二位也正是楊寶森式的人物。由此，我又想到，大家都曾經奇怪，何以在五十年代前後的那麼多優秀演員中，單單隻出現了世所公認的楊、張、裘三個新的藝術流派？延至八、九十年代，何以更出現了十淨九裘、無旦不張、生多學楊的局面？大家都知道，任何現象的出現，都不是純偶然的，那麼，在它的必然性中，共同體現於楊、張、裘三人之中的這種整體性風格的歷史(時代)要求，恐怕就是一個至為關鍵的因素了。
第二，整體性風格的最終形成，離不開兩個相關的條件，一個是發展，一個是和諧。沒有發展，就沒有高層次的復歸；沒有和諧，就無以構成整體性。這就是說，發展總是在一定限度內的發展，否則就會過頭、片面。這裡，和諧是重要的，和諧就是一種限制因限制而達到適度，而避免失度。楊寶森的整體性風格的形成，正是這種限度發展的結果。
張君秋、裘盛戎之《秦香蓮》
還是舉例說明。當今京劇舞臺上學楊寶森之佼伎者於魁智，即有氣勢不足，單純強調韻味而至柔媚之病。其“病”因從根本說，我以為是功力不夠而少筋骨所致。
人們在評價某個藝術對象時，常常用骨與肉的關係來對之進行或褒或貶；古人的書論之中，也早有“善筆力者多骨，不善筆力者多肉”之說，而以“多力豐筋者”為“聖”，以“無力無筋”者為“病”。在京劇老生中，我以為最具“多力豐筋”之“聖”者，當推餘叔巖，他的峭拔，他的健勁，他的清剛，總之是他的“的溜勁”，都鮮明地體現出了他演唱中的筋骨。不必諱言，比之餘叔巖，楊寶森於此方面要略遜一籌，這不能不在一定的程度上歸之於他的嗓音條件所限，正如前引吳小如先生所說，他是寬厚、沉著、蒼涼有餘，高亢、輕靈、勁峭不足；也就是說，他是“心”有餘而“力”不支，表現不出來。其實，對於楊寶森的唱，倘能深入去體會，我們是會感受到他的內含之骨力的，這其中的勁頭如太極之功，只是內斂而不外顯罷了。然而，也正因為此，學楊者一般就極易為楊之寬厚、沉著、蒼涼所惑，只見其皮相，不識其骨質，而誤入歧途。這又使我想到吳小如先生說過的“如果學楊寶森，必須先從學餘叔巖入手”，的為警世之論。於魁智（其實遠不止是他）的演唱中少筋骨，只怕正是因沒有先從學餘入手（或學之不逮）所導致。
於魁智的演唱過於柔媚，還有一個方法上的原因，這就是過分使用鼻音（加強鼻腔共鳴的運用，確有增強韻味的效應，裘盛戎能大大提高淨行演唱的韻致，即一顯例）。其主要表現，在於開口呼的字張不開嘴，迫使部分發音靠後而轉人鼻腔，造成不少字、腔近乎於哼出來的（這類字很多，包括一些非鼻韻母的“發花”、“搖條”等轍的字，以至一些非開口呼的字）；加之大部分捲舌音的字捲舌過重，再伴之以某些耍腔的太肉，就難免要流入綺靡一途而少骨力，少金石之聲了。
無獨有偶，在學裘盛戎的一些後繼者中，同樣表現出這種一味柔媚，不重氣勢的“逐奇而失正”的偏離傾向，其方法也同樣是過分使用鼻音，最為典型者莫過於最為眾人所推重的方榮翔了。我們看（聽）到，方榮翔對裘盛戎的因善用鼻腔共鳴而形成了獨有的韻味似乎還不滿足，或者說是還嫌不夠，而對之加以更進一步地強化。為此，他甚至把一些前鼻音的字唱成後鼻音，以致於歸入ang的韻母。比如《打龍袍》中“叩罷頭來謝罷恩”的“恩”字，他便幾乎唱成了“骯”音。這種鼻音過度運用的結果，是風格的失之纖巧，器局不大；還有一個致命之處，就是味不長。如果我們用吃的口味來比喻，就是過於甜糯，而甜糯的東西是容易叫人起膩的。還應補說一句的是，這種甜糯的唱法，對於以講氣勢，重豪放為人物性格基礎的淨行來說，尤其不可取。當然，我的這個批評並不等於是全盤否定，於魁智也好，方榮翔也好，都有各自存在的合理性，也有他們的許多愛好者，我只是要說明兩點：其一，這種片面發展，不但使他們難以逾越他們的前輩，而且當然也就更難形成他們在京劇演唱風格發展史上的旋乾轉坤的力量。方榮翔故去了，已是蓋棺論定；於魁智尚年輕，不能斷言他就到此為止。不過，話還得說回來，從種種主客觀的條件看，依我的認識，恐怕難；說句宿命的話，歷史賦予他們的就是這樣一個角色。其存在的合理也許正在這裡，然而這並不妨礙我們對之作出價值判斷。
裘盛戎、方榮翔之合影
其二，我主要說的要點更在於，從於魁智以及方榮翔的片面發展中，可以反證出，楊寶森以及裘盛戎的優美風格已經發展到了恰到好處的極境，縱能再向前跨進一步，卻難保不謬。
所謂可作比較的三個話題就說到這兒了，所謂歷史定位也該有個說法了。從楊寶森與其前之承及後之繼以及橫向的比較中，我們看到，他的整體性風格是對京劇演唱風格所作的一次既發展又中和的全面總結，是京劇藝術審美的適逢其時的歷史選擇。從這個意義上說，在京劇生行演唱風格的螺旋式上升過程中，楊寶森是這種完整風格發展的終結性人物，這就是我對之所作的歷史定位；同理，裘盛戎之於淨行，以及張君秋之於旦行，也都是這種完整風格發展的終結性人物，這也是我對他們所作的歷史定位。
（《中國京劇》1998年第4期）
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