書法的空間構成（一）
第一章：書法空間的實體
第一節、 書法的線條形式
一、書法線條的類型
在沒有將書法的線條歸類時，我們會很膚淺地認為書法的線是極其簡單的——最多就是漢字的一些基本點畫，如點、橫、豎、撇、捺、鉤等。的確，這是構成漢字的基本原素，或者，確切地說，這是隸變之後漢字的基本原素。在隸書之前，有橫、豎及一些弧線，卻沒有明顯的撇、捺、鉤等。篆書的隸變造成了某些筆畫的變種，撇、捺、鉤也隨之出現。當然，隸書與楷書的筆畫形態是有區別的，寫法也不盡相同。
李斯《嶧山碑》
我們姑且撇開這些點畫，先看一下一般線條的類型。
1.直線
所謂直線，是連接兩點間最小的距離的線。直線分為橫直線、垂直線、斜直線等。橫直線，與底(地面)平行；垂直線，與底成90°角；斜線，則是介乎此兩者之間的直線類型。直線給人的感覺是平穩、光潔、順利或正直、挺拔等，當然還會有缺少動感、呆板、缺少生氣的負印象。在這三種直線中，斜線相比於另二者，多具動的性格，因為斜線總處於不穩定中——有一股傾倒的勢。
在書法遺存中，或許只有小篆的樣式最接近於直線的感覺。小篆作為一種統一後的標準文字，一方面力求工整，另一方面也務求簡單——文字出於實用的目的，總是由繁向簡衍化的。在現有的一些小篆作品中，《嶧山碑》可以作為代表。小篆除卻一些弧勢的筆畫外，基本在直線之列。在今天看來，李斯小篆可以說是介乎書法與美術字之間的文字，它具有美術字的框架，但又必須用毛筆書寫，不能勾描，故還有書法的特徵。
李斯《嶧山碑》局部
兩根直線相交，或一直線在某一點改變方向，便成折線。折線成就一定的角度，有銳角、直角與鈍角三種。角度大小不一，決定折線的方向不同。一般地說，銳角具有一種緊張感，直角平穩，鈍角會有滯鈍的感覺。直角的形式多出現在一些隸書中。篆書在轉角時往往有弧度，其角狀特徵不明顯。楷書由於頓挫的加強及結構上的緊促，直角感很少，而多銳角或鈍角。銳角與鈍角在一些結構中互為關聯。由於方框結構的限定，有銳角必有鈍角，如“國”字，右上為銳角，右下定為鈍角。但就一般書法的感覺，往往以上方的感覺為基準，上部為銳角，則整個感覺多為緊結，上方為鈍角，則相反多為拙樸。在直線中，還由於面的不一形成粗細。一般而言，粗者壯實，細者軟弱，細線沒有“肉體”的感覺。我們比較毛筆書法與鋼筆字的區別，便主要在其“肉體”上：鋼筆只為細線，且線致均勻，無變化；毛筆血肉俱備，便有更多的審美因素。在由粗而細的直線排列中，越粗便越有重量感，然後依次減弱。當然，面越大也會有力擴散的負面感。當一根線看上去完全象一個面時，它原有的作為線的凝聚力反而減弱甚至消失了。
《嶧山碑》局部
在書法作品中，純粹直線(尺線)是不存在的。而粗細懸殊的直線在同一件作品中更難出現。只有在一些美術字(印刷體)中，倒能見到粗細直線的合理搭配(如宋體)。
2.曲線
與直線相對的是曲線。顧名思義，曲線是形狀彎曲的線條。曲線也可為分幾種：一般的弧形線、波浪線，及任意線等。
弧形線，指具有一定的弧度的曲線。可以說，任何曲線都可分解為弧形線。在書法作品中，篆書具有較多的弧形線，隸書只在某些筆畫中有弧形線的感覺，如撇、捺等。但這種弧線並不完全，可能僅是一部分甚至一小部分。楷書似乎也只有撇或某些鉤有這種傾向。在行草書中，弧形線最多，但總是和其它類型的線相貫穿。
波浪線以浪的驟起與落下的不斷重複為形象特徵，比單純的弧線更具有一種動感及節奏感。書法作品很少有純粹的波浪線，只有在某些篆書或行草書中偶有出現。
曲線中最多的是任意線。任意線是沒有一定性狀的曲線。書法的線條可以說是一種由漢字字型規束的帶有某種主體個性色彩的任意線。在字體對比中，草書具有比楷、隸、篆更多的任意線，而狂草比之於一般的草書，任意的特徵更為明顯。在所有字體中，行草書具有最強的可塑性，其原因也正在於此。
曲線相比於直線，具有動感的優勢。行草比篆、隸、楷更具動勢。但直線也有曲線所沒有的莊重感。所以，在歷代碑刻中，一般都是選用篆書、隸書或楷書。行草則多流行於筆札中。
3.直線與曲線的組合
作為漢字書寫的書法，其結構並非簡單的直線組合，更多的是直線與曲線的混合結構，即某些筆畫具有直線感，其它則為曲線。直線與曲線的組合方式多種多樣，變化無窮。作為審美對象，直線與曲線的組合比單純的直線組合與單純的曲線組合更具美感，這是對比所產生的互顯與互補的作用所致。
所以，作為單字結構而言，純粹曲線草書所具有的動感與純粹直線篆書所具有的正直都流於單一。而若草書曲動的線中間有某一些筆畫的直線感或篆書嚴正的結構中有一弧形線的映襯，都會產生意想不到的效果。從整篇作品而言，固然很少存在純直線的組合的形式，但有效的對比依舊是我們創作的一個重要原則。
這種對單一線條的性格特徵侷限性的認識可在章法構成中對我們有所啟示，譬如說，以線格界字的方式或行距直列的形式等都有簡單的感覺，這在後面的篇章中將作全面論述。
《嶧山碑》局部
4.直而有曲致或曲而有直體
以上我們討論的線狀，都是對外形的直觀感受，沒有作更深一層的體驗。在書法創作與審美中，我們會碰到許多遠非上面所列的線條形式。一方面，書法線條非依尺所畫，另一方面，也非任意線的任意組合。當一筆下去，其所承傳的提、按、頓、挫的動作及線條運行時的節奏把握，都有某種不同程度的要求。許多文字的筆畫，看上去既非曲線，又不完全符合直線的規定；而有些本該是曲線的筆畫，卻由於寫時的力量及形式的要求，不可過分地曲化。譬如說，橫畫，在一般觀念中，屬直線類，但在大多數情況下，橫畫往往具有波動感，只不過這種波動沒有故意的痕跡。所謂一波三折，是對線條形式的美的形容。而一些按理應該曲化的捺筆，在一些作品中卻寫得比較直。
在一些出土的碑刻中，由於自然風化的原因，一些筆畫的邊緣變得模糊而有微妙的曲動感，形成既老辣又柔和的美感。而在一些表面很平穩的線條中，由於用筆的複雜性及凝聚力，表現出一種內在的波動感(如《泰山峪金剛經》等)。
《泰山峪金剛經》
5.線勢——連貫線與斷裂線
線條依漢字結構的連貫而連貫，依漢字結構的斷裂而斷裂，構成線條之筆畫形式的自然景觀。作為一個自然的漢字，其點畫的排列已經過歷史的檢驗，故其連與斷符合一定的美的原則。但在書法結構的再創造過程中，一些筆畫經過書家的重新排列，與一般的點畫形態有所不同。特別是在一些行草書中，由於點畫的省減及在書寫過程中的連貫，線對固定結構的依賴性相對減弱，而隨意性變大。於是，便出現了一些超出漢字本身規定的線條形式。
①牽絲。在行草書中，原先分置的點畫通過筆的牽絲作用將其連接，使線條一下子生動起來。有時候，這種方法運用在兩個字中，即以上字的末筆映帶出下字的首筆，打破了固有空間的斷裂。但牽絲並不能到處亂用。點畫之間過多的牽連會造成視覺上的纏繞感(如傅山草書)，而且，有些習慣性的牽連往往給人有重複與累贅的印象，破壞了牽絲作為原本意義上的生動的作用。
在歷史上，行草原本的格式是經過簡化的簡隸(章草)式樣，儘管草字中許多筆畫已連接，但字與字之間基本保持獨立。魏晉時代的樓蘭行草墨跡許多已純粹草化(如《為世主殘紙》等)，但兩字之間的牽帶仍少見。另如傳晉陸機的《平復帖》，草法已相當熟練，但連字也很少。直到王羲之時代，行草書的簡隸遺存漸漸褪去，連字的作品越來越多。王字《姨母帖》可能作為王字早年作品，仍存隸意，故少連筆(僅有“奈何”相連)，至於稍晚些的草書，連筆(連字)已發揮到隨心所欲的程度，如《初月帖》、《喪亂帖》、《行穰帖》等等。有些字甚至與上字合併而成一字的感覺，如《得示帖》中的“羲之”，及不少“頓首頓首”。
②一筆書。牽絲的大量利用曾在一個時代被作為一種風尚，這便是所謂“一筆書”、“連綿草”、“遊絲草”等的出現。元鄭杓《衍極》卷二《書要篇》劉有定注：“一筆書，張芝臨池所制。其倚伏，有循環之趨。後世又有‘遊絲草’者，蓋此書之巧變也”。宋元人喜作“遊絲草”、“一筆書”，實際唐時已多有“連綿草”，宋人在摹寫二王法書時無疑加入了時風，使之成為今天我們見到的式樣。
過多的牽連習慣造成書寫者對點畫提按頓挫的疏忽，線的圓勢及纏繞已成為一種習氣，線條因此反而黯然失色。
③筆斷意連。與“一筆書”之類的以迴環纏繞為取向的觀念價值相反，書法的線條由於用筆的某種內在關係，往往在換筆(點畫轉換)時出現斷筆(將毛筆完全提起)，但由於筆勢的作用，斷處仍然氣勢貫通，絲毫不曾影響線條的連續性，這便是所謂的筆斷意連。
線條依著漢字結構行進時，其方向性因多維而被擾亂，此時線如出現阻隔，其線勢勢必也會被阻隔。由於書法的線條多根據漢字點畫的停頓而停頓，而漢字點畫的停頓卻由於其結構空間的支撐而成一體性，故點畫的轉換間斷一般不影響線勢，當然，條件是用筆轉換具有自然性。但如果在一個點畫之間出現突然性間斷，作為點畫的氣亦便中斷。
由是，所謂筆斷意連的筆斷，絕不是指基本點畫運行過程中的間斷。它可以有兩方面的解釋：一、點畫與點畫之間的呼應。點畫雖然分隔，但由於筆勢及形勢的作用而達到精神貫通。這尤其表現在上下字的關係上。上下字比之單字之間的上下筆，情形更為複雜一些。除卻點畫的間斷外，其上字收筆與下字始筆所屬已非如單字點畫之間在一個統一體中，而分屬二字，故如不以牽絲，兩字之間往往依靠形勢呼應。行草中也有以較微妙的筆勢將上下兩畫應和。二、有些筆畫本可以連接的，但書家考慮到簡靜的格調，將許多牽帶濃縮或省略，這種簡省的線條有時會有一種“斷”感(如弘一寫經)。但由於內在筆性的貫通，其氣息更為自然，而且高古。唐太宗曾評王羲之書“狀若斷而還連”，這在王書《姨母帖》中尤可得到印證(如《姨母帖》首行“之”字)。
6.漢字的基本點畫——從“永”字八法看書法線條形態的特殊性 書法的線條非任意線，以如前述。其形態往往根據字體的不同而各呈異態，如篆字的線條與隸字的線條形態完全不同。這裡，我們暫且不論作為篆隸線條的形態特徵，而從楷書“永”字八法看一下通常的漢字點畫形態的特殊性。永字八法，即以“永”字點劃作為例子，以說明楷書的八種基本點劃用筆方法。唐張懷瓘雲：“大凡筆法，點畫八體，備於‘永’字”，並詳細說明如下： 側 (點)，不得平其筆。 勒(橫)，不得臥其筆。 弩(亦作努，豎)，不得直。(原注：直則無力)趯(鉤)，須其鋒。(原注：得勢而出) 策(仰橫)，須背鋒。(原注：仰而策之) 掠(長撇)，須筆鋒。(原注：左出而利) 啄(短撇)，須臥筆疾罨。 磔(捺)，須按筆。(原注：戰行右出)當然，用筆的複雜性遠非以上八法所能涵蓋。八法所代表的僅僅是作為基礎的楷書規則。當我們涉及到更多的字體或更多的線條形式時，八法只能作為變化的一個基點。譬如說，在行草書中，原先規則的用筆法隨著線型的變異而變異。而我們對線條美的終極要求，並不是落實到其是否符合八法的原則上，而最終歸結到其運行過程中產生的力感及節奏上。
閱讀更多 聞是書畫 的文章
