文 / 曹利群
提起中国现当代的交响音乐，人们想到的无非是《黄河》《梁祝》《春节序曲》和《红旗颂》，戏称“四大名著”。超出了这个范围，便少为人知了。中央音乐学院1978级那几位也许人们稍微熟悉些，二三十年前我在现场看过不少他们的演出。平心而论，他们的确赶上了一个好时代。至于上溯百年还有哪些重要的作曲家，怕是没人挂记了。大都认为，中国交响乐作品的可听性参差不齐，高质量的作品并不多见。客观地说也少有机会听到它们，偶尔会在外国交响乐团音乐会加演曲目中听到几首，无非是《北京喜讯到边寨》和几首改编曲。似乎没有其他作品可做选择。恰好张烁博士写了这本《中国交响音乐百年经典》，可以让有兴趣的人得以登堂入室，我也借此就这个话题谈谈我个人的感想。
经由学堂乐歌的兴起和西方音乐的浸淫，中国近代音乐创作（这里不包括流行歌曲）在20世纪二三十年进入第一个发展时期，50年代末前后进入第二个高潮，80年代初为第三个高潮，一直持续到上个世纪末乃至今天。回望百年，几代作曲家还是写下不少可圈可点的作品，惜乎并没有被充分的重视和展现。平心而论，中国作曲家不是没有好作品，而是少有乐团演奏。中国交响音乐的发展过于看重建立乐团，有的一线城市居然也有不止一个乐团。至于当代音乐作品的创作则少有问津。最近一次的集中展演是国家大剧院2016中国交响乐之春系列音乐会，来自全国各地的12支交响乐团演奏了34部中国交响乐作品，作曲家从萧友梅、黄自到丁善德、贺绿汀、马思聪，再到朱践耳、金湘等。这样群贤毕至的创作阵容如今也属罕见。有关方面投入了很大精力，却也没有在音乐界之外有更多的影响。至于再早的“20世纪华人音乐经典”评选之类的盛事，也仅限于音乐圈内。在不多的中国作曲家作品的演出现场，观众对我们自己的作曲家和作品大都不熟悉，往往是作曲家的朋友和弟子前来捧场。几次在王西麟先生的作品音乐会上都激动不已，但场内的观众掌声平平，人数每每也不到半数。需知大师们受到这样的对待是不公平的，这个领域绝不该被忽视。
中国音乐百年，首先要说到发轫的1920年代，不得不提到几位举足重轻人物：有着中国近代音乐教育之父之称的萧友梅，曾到德国莱比锡音乐学院专攻教育学，同时兼学作曲理论。返国后，在时任北大校长蔡元培的支持下成立了北京大学附设音乐传习所。1927年，同样在蔡元培的关怀下，在上海成立了国立音乐院。除萧友梅外，在学院任教的尚有黄自、青主、韦瀚章等音乐大家，由此培养了30年代及以后的一大批音乐人才，黄自的四大弟子：贺绿汀、陈田鹤、江定仙、刘雪庵，哪个不是响当当的人物。
黄自堪称中国近代第一位专业作曲家，其交响序曲《怀旧》，算得上是中国交响乐作品的开山之作。黄自的同学也是女友的突然离世使他悲从中来，写下这部怀念之作。虽然多有模仿的痕迹，但水平尚好，意切情真。低沉的g小调充满了悲剧色彩。虽说还属标题音乐范畴，但这种私人叙事开了一个好头，显示了作曲家对艺术与情感的真诚之心。黄自的另外一首作品——交响合唱《长恨歌》绝少为人所知。论成就，20世纪的中国合唱作品，没有一部能够和1939年的《黄河大合唱》（光未然作词，冼星海作曲）相提并论。它对危难时局的的写照，对民族精神的鼓舞，以及自身所具有的艺术水准，至今无人超越。但早于《黄河大合唱》五六年前的《长恨歌》，即便是在今天听来也仍然具有相当的艺术水准，作为中国一部大型声乐套曲当之无愧。虽然黄自只完成了十个乐章的七个，也基本无损于其完整性。作品采取了女声三部合唱、男女声独唱和重唱、混声合唱、男中音独唱和女高音独唱等多种形式，其中的第四乐章男声四部合唱《渔阳鼙鼓动地来》调性幽暗、紧张，和声织体灵动，动态感十足，即凸显了马嵬坡事件矛盾的张力，再现了历史的危局，也有隔岸观火的戏谑与反讽。词曲俱佳，相得益彰。
同时期作曲家必须提到江文也。这是中国音乐爱好者陌生的名字，也是不应该忘记的名字。2011年我去台湾，在唱片店买到他的几部作品。历经过不同历史时期的的纷乱，这位才子仍能在东京脱颖而出，以“1936年柏林奥林匹克作曲银奖”，成为亚洲首位获得国际荣誉的作曲家。（因为这个奖项是在纳粹德国时期颁发的，为作曲家以后的人生埋下了祸根。）其后却因这个政治原因而屡遭磨难，1957、1966年遭遇人生悲剧也就再所难免。最终在北京抱恨而终。他的作品也被长久冷落。今天看，论及创作的数量与质量他都应该排在中国作曲家的前列，《台湾舞曲》《孔庙大晟乐章》是其代表作。
战乱期间，生民悲辛苦不堪言，照理说，有太多题材可以写，有多少情怀可以抒发，只因作曲家和百姓一样居无定所，颠沛流离，学校里也难以安放平静的课桌，课都没的讲，艺术氛围全无，哪里有可能进行音乐创作。没有产生更多更有质量的作品便在情理之中。
1980年代以降，迎来了中国交响乐创作最为辉煌的日子。作品之多，形式之新，心气儿之高都是前所未有。这和当时国家的文化大发展有着一致的背景。作为“先锋”的中央音乐学院四大才子的成就有目共睹，此处不赘。前面提到两个人这里还要着重说一下。一个是朱践耳，一个是王西麟。前者在学院式的纯粹交响乐创作走出自己的独特道路，后者因了“国家不幸诗家幸”，凭借自己的人生悲剧写出了悲剧人生的交响篇章。
写出了交响曲中的戏剧性矛盾冲突，这是人们对朱践耳的评价。朱践耳属于老一辈的作曲家，但他的十首交响曲均是晚期作品。当西方音乐早已进入现代音乐时期时，中国大部分作曲家仍然在浪漫主义和民族主义道路上摸索。朱践耳无疑属于探路者。第一交响曲从1978年开始构思，前后写了六年，直到1984年才杀青。一经推出，便以其深刻的乐思和现代的手法震惊了世人。动荡时期的景象和艺术家的苦不堪言弥散在各个乐章中。这是也作者唯一一部四乐章的交响曲，谋篇布局完全符合古典交响曲的格式。序列音乐手法的运用在那个时期实属鲜见。第一交响曲可以说是试验的开始，作曲家以开阔的视野摒弃了很多传统的作曲方式，渐次转到现代音乐上来。其中《第四交响曲》的乐队编制很特别，用了竹笛独奏和22件弦乐器，不禁让人联想到理查·施特劳斯的《变形》。对中国乐器技法的引用，包括很多演奏方法的创新，都增强了交响乐队的表现力。
大难不死的王西麟厚积薄发。曾经的学习积累，苦难的蹉跎，以及山西太行山的地方戏曲的滋养，使得王西麟走出了一条与众不同的道路。他的老朋友讲过他的一个小故事。下放山西长治时，他曾作为晋东南地区歌舞团的指挥兼作曲。排练时，有小号手表现不好。王西麟怒道：“你这算什么小号，马戏团的小号！”劈头夺过来示范了一遍，技惊全场。无独有偶，长号也不灵光。王西麟又说：“你这简直是奔丧的长号！”一样夺过来示范，照样引来全场惊诧。接下来的故事可以想象，乐团成员无不佩服得五体投地。对一个当时被打倒的人来说，王西麟高超的技艺和耿直的性格得到了乐团成员难以置信的尊重。虽然第三、第五交响曲，以及钢琴协奏曲都有相当的分量。但第四交响曲公认是他的代表作。独特的语言牢牢地镂刻在作品的灵魂之上。所有的新技法、新语汇都可以听得懂。第一乐章，低音弦乐就像打开一条长长的隧道，慢慢走出相互搀扶的众生群像。五个声部的弦乐赋格，从低音提琴、大提琴、中提琴到高音的小提琴，层层递进的音响道出了所有所有情感的悲苦混沌彷徨愤慨，作曲家把生民之殇担在一己的肩上。那种手法极像波兰作曲家古雷斯基的第三交响曲的第一乐章，但分明是山西地方的民族曲调。第二乐章音块之间的叠加和碰撞，密不透风的打击乐，那些尖利刺耳啸叫，仿佛是卑微的生灵在各种挤压和磨难中死去活来的挣扎。三乐章大提琴独白的低吟、小提琴以及弦乐组的哭泣分明是死亡的挽歌，末乐章再现了第一乐章的慢板主题，希望和憧憬却被喧嚣的铜管鞭挞、粉碎，没有留下俗套的的大团圆结局和辉煌的耽望。毕竟不是肖斯塔科维奇创作的年代，还要带上假面给凯撒演戏，王西麟径直把此曲献给所有的生灵，他面向之前的一个世纪和未来的世纪。正如澳大利亚国立音乐学院的考特教授所言，人们在王西麟的第四交响曲中“可以清晰地听到对不人道行为的谴责之声，很少能有作曲家意图如此清晰地表达这种激情，单这一点就足以将他列入近五十年来作曲家的行列”。
这些天听了不少中国作曲家的作品，其中陈怡的《多耶》，郭文景的序曲《御风万里》，刘庭禹的《苏三》组曲，杜鸣心的钢琴协奏曲《春之采》。包括50年代葛炎的交响小品《马车》，都给我留下很深的印象。中国交响乐的创作存在的主要问题在于，缺乏纯粹的、交响性思维，多数作品依然为标题性所困扰，无法更为自由自在地展开想象的翅膀。在民族音乐和西方现代音乐语言的融合与相互吸收方面尚有很长的路要走。
张烁博士满怀对中国交响乐的热忱，常年浸淫在前辈作曲家的作品当中，经过反复聆听、对比，给读者推荐了他精心选择的100首作品的版本。其中很多版本都很珍贵，时下的市场也难找到。不仅如此，他还对每首作品给予了中肯的评价和专业的分析，让读者可以藉此对百年中国交响乐有个大轮廓的认识。由于很多当代的作曲家并不沿袭过去的写作方式，导致目前的分类使个别优秀作品难以入围。无论如何，这部以唱片为线索的《着交响乐百年经典》都有着筚路蓝缕之功。
是为序
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