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今天是納博科夫在瑞士蒙特勒去世41週年，也是卡夫卡的誕辰，選摘一篇納博科夫在《文學講稿》中談論卡夫卡代表作《變形記》的文章給大家。
卡夫卡誕辰的這一天，來聽聽納博科夫如何解讀他的代表作《變形記》
文｜納博科夫譯｜申慧輝
摘自｜《文學講稿》
無論一個故事，一首樂曲，或者一幅畫喚起多麼激烈的、多麼熱心的討論和分析，仍然會有某些人思想一片空白，感情不為之所動。當初李爾王懷著多麼大的渴望為自己和考德麗婭的命運說出了“讓我們接受事物的神秘吧”這句話，而這正是我要給予每一位嚴肅地對待藝術的人的忠告。一個可憐的人大衣被搶走了（見果戈理的《外套》）；另一位可憐人被變成了甲殼蟲（見卡夫卡的《變形記》）—那又怎麼樣呢？
對於這個“怎麼樣”沒有標準的答案。我們可以把故事拆開，找出各個部分如何銜接，結構中的一部分如何呼應另一部分；但是，在你身上必定得有某種細胞，某種基因，某種萌芽的東西因著某種既不可解釋又不能置之不理的感覺而震顫。美加憐憫—這是我們可以得到的最接近藝術本身的定義。何處有美，何處就有憐憫。道理很簡單，美總要消失，形式隨著內容的消失而消失，世界隨著個體的死亡而消亡。如果你讀了卡夫卡的《變形記》後，並不認為它只是昆蟲學上的奇想，那麼我就要向你祝賀，你已加入了優秀而偉大的讀者行列。
弗· 卡夫卡一八八三年出生於捷克斯洛伐克的布拉格，一個講德語的猶太人家庭。他是我們時代的最偉大的德語作家。與他相比，像里爾克一類的詩人，或者像託瑪斯· 曼一類的小說家不過是侏儒或者泥菩薩。卡夫卡曾在布拉格的德語大學裡攻讀法律，從一九○八年起在一家保險公司裡當小職員，就在果戈理描寫的那種辦公室裡工作。
他所有的著名小說，如《審判》（一九二五）、《城堡》（一九二六），幾乎都是在他死後發表的。他的最傑出的短篇《變形記》（德文為Die ver-wandlung）於一九一二年秋寫成，一九一五年十月發表在《萊比錫》雜誌上。一九一七年他開始吐血，以後的七年，即他生命最後的時期，完全是在歐洲中部的療養地度過的。在他短暫生命的最後幾年裡（他四十一歲卒），他得到了幸福的愛情，一九二三年他和情人一起住在柏林，離我當時的住處不遠。
一九二四年春，他去了維也納附近的一個療養地。同年六月三日病逝於該地，死於喉結核。他被葬於布拉格的猶太人公墓。去世前，他曾要求他的朋友麥克斯· 布羅德把他寫的所有的東西甚至已出版的東西都燒掉，幸而布羅德沒有遵從他朋友的意願。
在談論《變形記》之前，我要清除兩個觀點。首先我要徹底清除麥克斯· 布羅德的觀點，他認為卡夫卡的作品只適合從聖徒的角度而不是從文學的角度去理解。卡夫卡首先是位藝術家，雖然可以說每個藝術家在某種意義上也是聖人（我自對此深有感受），但我認為不能用任何宗教涵義來解釋卡夫卡的天才。
我要清除的另一個觀點是弗洛伊德觀點。那些持這種觀點的傳記家們，如內德在《冰凍的海》（一九四八）裡所寫的那樣，認為《變形記》是以卡夫卡與他父親的複雜關係以及伴隨他一生的罪孽感為背景的。他們還認為在以象徵為特點的神話裡，兒童通常是以蟲來替代的—我懷疑是否如此—，那麼按照弗洛伊德批評家們的假定，卡夫卡以甲殼蟲的形象來代表兒子。他們說，甲殼蟲把他在父親面前所感受到的那種無足輕重的感覺恰當地形象化了。
在此我只對甲殼蟲感興趣，對空話毫無興趣，因此，我拒絕接受這種胡說八道。卡夫卡本人對弗洛伊德的觀念極其不以為然。他認為心理分析是
“一個不能自圓其說的錯誤”（我用他的原話），他還認為弗洛伊德學說是非常模糊、非常粗糙的圖畫，它在對待問題的細節，或者進一步說，在對待問題的實質方面都有失公正。這也就是我為什麼要清除弗洛伊德的分析方法，而集中在藝術本身的探討上的另一個原因。對卡夫卡影響最大的是福樓拜的文學創作。福樓拜厭惡過分講究詞藻的散文，因此肯定會讚賞卡夫卡的創作態度。卡夫卡喜歡運用法律和科學方面的術語，給這些詞彙以諷刺性的精確，而且從不介入作者個人的感情；這正是福樓拜的手法，福樓拜運用此法達到了一個純粹的詩的效果。
《變形記》的主角是格里高爾· 薩姆沙（讀作zamza），他是布拉格市的一箇中產階級夫婦的兒子，這對夫婦就像福樓拜筆下的市儈，只對生活中的物質方面感興趣，且欣賞趣味低俗。大約在五年前，老薩姆沙失去了他的大部分錢財，於是他的兒子格里高爾在父親的一個債權人手下謀得一個職位，成了一個推銷布匹的旅行推銷員。他的父親索性不工作了。他的妹妹格麗特還太小不能工作，而母親又得了氣喘病。所以年輕的格里高爾不僅養活全家，而且全家現在住的房子也是他設法找到的。這套房間是一個大公寓中的一個單元，位於夏洛特大街，被分割成幾小間，就如同他自己日後被分割成幾部分一樣。現在我們是在歐洲中部的布拉格，時間是一九一二年。當時僱用人很便宜，薩姆沙家因此僱了一個女僕，名叫安娜，年僅十六（比格麗特小一歲），還僱了一個廚子。格里高爾幾乎老是在外旅行，
但當故事開場的時候適逢他兩次出差之間，可在家裡待一晚上。正在這期間，可怕的事發生了。“早晨，當格里高爾從一場不舒服的夢中醒來時，發覺自己躺在床上變成了一個可怕的蟲子。他的背變得非常堅硬，好似盔甲一般。他微抬起頭可看見自己圓鼓鼓的，棕色的肚子，肚皮被多層折皺隔成條塊狀，原先蓋在身上的被子幾乎蓋不住了，而且馬上就要全部滑落了。許多條與身體相比細得可憐的腿在他眼前無助地閃動［搖曳+閃爍］著。
納博科夫手繪格里高爾· 薩姆沙公寓佈局草圖
“我這是怎麼了？他想，這絕不是夢……
“格里高爾轉眼看了看窗戶，他可以聽見雨點正打著窗戶外邊的鐵框上，倒黴的天氣使他十分憂鬱。再睡一會兒，忘掉這些荒唐的事吧，他想道。但是他睡不著了，因為他習慣於向右側睡，而他現在的情況使他不能側過身來。無論他使多大勁把身子扭向右邊，結果總是被迫回到仰面朝天的姿勢。他至少這樣試了一百回，同時閉上眼睛以免看到他那些擺動的腿。直到他的體側感到了一種從未有過的隱痛，他才停止了這種努力。
“唉！格特，他想到，我找的工作多累人啊！從早到晚地在外旅行。在路上遇到的煩惱比坐在辦公室多得多。怕換不上火車的擔心，粗劣而不規則的飲食，結識那些永遠不會再見、永遠不會成為親密朋友的偶然之交，所有這些都見他的鬼去吧！他覺得肚皮上有點癢，就躺著慢慢地蹭到床頭邊，這樣他可以較容易地抬起頭來；他看清了癢的地方覆蓋著一些小白點，他不清楚這些小白點到底是什麼，就試著用一隻腳去碰碰，當他的腳剛一觸到肚皮就渾身打了一個冷戰，於是他馬上把腳縮了回來。”
----《變形記》
現在我們來看，可憐的格里高爾，倒黴的推銷員，所突然變成的那個“甲殼蟲”究竟是什麼。很顯然，他屬於一種“多足蟲”（節肢動物），蜘蛛、百足蟲和甲殼蟲都屬於此類。如果小說開頭提到的“許多條腿”指的是多於六條腿，那麼從動物學的角度來說格里高爾就不是昆蟲了。但我想一個人一覺醒來發現自己有六條腿在空中亂蹬，一定會覺得“六”這個數字足可以用“許多”來形容了。因此，我們可以假定格里高爾有六條腿，他是一隻昆蟲。
下一個問題是： 什麼蟲？一些註釋家說是蟑螂，這顯然不對。蟑螂是一種扁平的有著長腿的昆蟲，而格里高爾的形狀絕不是扁平的，他的腹背兩面都是凸出的，而且腿很細小。他與蟑螂只有一處相似，即他的顏色是棕色的。只此一點。除了這一點以外，他還有一個極大的凸出的、被折皺分成一條條塊狀的肚皮，他還有一個堅硬的圓鼓鼓的背，使人想到那底下可能有翅膀。甲殼蟲在身上的硬殼下藏著不太靈活的小翅膀，展開後可以載著它跌跌撞撞地飛上好幾英里。奇怪的是，甲殼蟲格里高爾從來沒有發現他背上的硬殼下有翅膀。（我的這一極好的發現足以值得你們珍視一輩子，有些格里高爾們，有些喬和簡們就是不知道自己還有翅膀。）
另外，他有強有力的硬顎，他就是用這些器官去轉動插在鎖上的鑰匙，同時用他的兩隻後腿直立，即他的第三對腿（一對有力的小腿）。這就使我們知道了他的身體長度，大約有三英尺。隨著故事的發展，他漸漸習慣使用他的新器官—他的腳和觸鬚。這個棕色的、鼓鼓的、像狗一般大小的甲殼蟲長得很寬大。我想象他應該是這樣的：
在原來的德文版中，那個老女僕把他稱為Mistkafer，一種“屎殼郎”，顯然這位好心的女人加上這個形容詞並非惡意。從技術術語上說，他不是屎殼郎。他就是一個大甲蟲。（我必須附加說明，無論是格里高爾還是卡夫卡都沒有看清楚這個大甲蟲。）
讓我們更仔細地觀察一下變形的過程吧。雖然令人震驚，令人感到刺激，但變化並不像初看時感覺的那麼怪。一個頗具常識的評論者（保爾· L.朗德斯貝格，在《卡夫卡問題》這本書［一九四六年，安傑爾· 弗洛里斯編］裡）解釋說：“當我們在一個陌生的環境中睡覺，很容易在一覺醒來時產生片刻的迷糊，一種突然的非現實感。而這種經歷肯定會在一個商品推銷員的一生中多次反覆地出現，他們的生活方式不能給予他們穩定感。”而現實感恰是以持續性和穩定性為基礎的。但無論如何，醒來時把自己當成蟲子與醒來時把自己當成拿破崙或喬治· 華盛頓之間並無太大區別。（我認識一個人，他醒來時自以為是巴西皇帝。）另一方面，在所謂現實的生活中感到孤獨，感到陌生，這常常是藝術家、天才、發明家氣質中的共同特點。薩姆沙一家圍著那隻怪誕的蟲子無異於凡夫俗子圍著一個天才。
納博科夫眼中《變形記》幾個重要主題。
1. “三”這個數字在故事裡起相當大的作用。故事被分成三部分。格里高爾的房間有三個門。他的家庭包括三個人。在小說的進程中共出現了三個用人。三個留鬍子的房客。三個薩姆沙寫三封信。我特別注意在講象徵意義時不要過分，因為一旦你把象徵從小說的藝術核心中分離出來，你就失去了全部的愉悅感。因為有富有藝術性的象徵，也有陳腐的、虛假的，甚至愚蠢的象徵。在那些對卡夫卡的作品進行心理分析和神話研究的批評中，以及在那些時髦的、取悅於平庸頭腦的性與神話分析相結合的批評中，你會找出許多這類荒唐可笑的象徵。換句話說，象徵可以是有創見的，也可以是愚蠢和陳腐的。一部成功的藝術品的抽象的象徵價值絕不應該凌駕於作品美的、燃燒的生命之上。
因此，在《變形記》中，唯一的具有標誌或紋章意義而不是象徵意義的地方是對於三的強調。它的確有種技術上的意義。三位一體，三連音符，三和絃，三幅一聯的圖畫或雕刻等，顯然是藝術形式，比如說，由青春、成熟的歲月、老年組成的三幅畫，或者其他任何三重的題材。三幅一聯是指由緊連著的三部分組成的畫或者雕刻，而這正是卡夫卡利用，如故事開頭的三間房間—起居室、格里高爾的臥室、妹妹的房間，以格里高爾臥室為中心—所取得的效果。而且，三重的形式暗示了一個由三幕組成的戲劇。最後，我們必須注意卡夫卡的幻想是相當有邏輯的，還有什麼比正論、反論、綜合這三步更具典型的邏輯性呢。因此，我們只把卡夫卡“三”的象徵限制在美學意義和邏輯意義方面，而對在那個維也納巫醫指導下的性神話分析的任何空話置之不理。
2. 另一個線索就是門的主題，即貫穿整個故事的開門、關門的主題。
3. 第三個主題線索是關於薩姆沙家庭境況的盛衰，以及他們的興旺狀態與格里高爾的絕望和可憐狀態之間微妙的平衡。書中還有幾個次要的主題，以上幾點則是理解這個故事所必須弄清楚的關鍵。
你們要注意卡夫卡的風格： 它的清晰、準確和正式的語調與故事噩夢般的內容形成如此強烈的對照。沒有一點詩般的隱喻來裝點他全然只有黑白兩色的故事。他的清晰的風格強調了他的幻想的暗調的豐富性。對比與統一、風格與內容、形式與情節達到了完美的整合。
（完）
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