今日推送之《梅蘭芳先生的革新精神》錄自《戲劇論叢》1984年第3期，作者張君秋，為著名京劇表演藝術家，旦角張派創始人，字玉隱，祖籍江蘇丹徒。 張君秋扮戲有雍容華貴之氣，嗓音清脆嘹亮，飽滿圓潤。在演唱上形成了剛健委婉、俏麗清新的演唱風格。是“四小名旦”中藝術生涯最長，成就最顯著者。
許多青年演員都想學梅派藝術，但如何學，學什麼，想法卻不完全一樣。這裡我想談一點自己的看法，同大家一起探討一下如何學習梅先生的藝術。梅先生的藝術需要我們很好地學習、繼承，其中最重要的，我以為就是他的藝術革新精神。
梅先生的革新精神表現在哪些方面呢？下面我談談自己的點滴體會：回顧梅先生一生中的藝術，可以明顯地看出，他的表演藝術是不斷變化、不斷豐富、不斷髮展的，而這些豐富、發展，都是同廣大觀眾對戲曲欣賞要求的不斷增長相適應的，因而，他的藝術具有很鮮明的時代感。我覺得，這應該是體現梅先生藝術革新精神的一個重要的方面。
他開始學戲，學的主要是《綵樓配》、《戰蒲關》、《二進宮》、《祭江》、《三孃教子》等以唱工為主的青衣戲，初登舞臺唱的也是這類戲。及至辛亥革命以後，觀眾的欣賞要求起了變化，不只是注重聽，而且也注重看即注重表演了。於是梅先生有了頭二本《虹霓關》、《穆柯寨》、《樊江關》等偏重身段，表情和武功的戲。
梅蘭芳之二本《虹霓關》
以後，他又從現實故事中取材，編演了一些反映婦女受壓迫、婚姻不自由的社會現象和破除迷信的社會要求的時裝戲，如《孽海波瀾》、《一縷麻》、《鄧霞姑》、《童女斬蛇》等。
這以後，梅先生為了豐富自己的表演手段，還從前輩先生那裡學習了很多崑曲表演劇目。在梅先生精力最旺盛的時期，他創作演出了許多古裝新戲，如《廉錦楓》、《霸王別姬》、《天女散花》、《麻姑獻壽》、《洛神》、《西施》、《太真外傳》等，並整理演出了《宇宙鋒》、《貴妃醉酒》、《奇雙會》、《金山寺》、《斷橋》、《姑嫂英雄》、《打漁殺家》、《二堂舍子》、《審頭刺湯》等傳統劇目。在這些劇目中，梅先生無論在唱腔、音樂、服裝，頭飾、化裝，舞臺美術，舞蹈、表情等各個方面，都有了許多新的創造，這些劇目的演出，大大地滿足了觀眾不斷增長著的欣賞要求，因而使得梅先生的藝術聲譽不斷增高，成為京劇史上繼往開來的一代京劇大師。
梅蘭芳之《太真外傳》
簡略回顧一下梅先生所走過的藝術創新道路，我有一個粗淺的體會，我覺得，我們京劇藝術的發展，猶如一場接力賽，以梅先生一生的藝術實踐來看，他是沿著前人走過的路繼續向前走的，所以，他的藝術，從開始到成熟，以至鼎盛時期，面貌是不一樣的，譬如，我們翻開梅先生所著的《舞臺生活四十年》一書，看看裡面的一些圖片插頁，就會發現，梅先生後來的劇照同他的早期劇照相比，在服裝，頭飾、表情等方面都有了很大的改善、豐富。梅先生在《漫談運用戲曲資料與培養下一代》一文中曾經回顧過自己的化裝、服裝的演變，他寫道：“從不同時期的照片中，還可以瞭解化裝、服裝的演變。由於六十年來舞臺光線的由暗到亮，旦角的化裝，髮髻，服裝，圖案、式樣……對‘美’的要求就比其他角色更為迫切，我在這方面也下了不少功夫，拿我各個時期所照的《金山寺》中的白娘子的照片來看，從頭上的大額子改為軟額子，片子的貼法，眼窩的畫法……就不難看出這種變化。關於水袖的演變：看老照片似乎太短，不甚美觀，而我的古裝戲照片就放長了，成為風氣。”
梅蘭芳不同時期之《金山寺》
梅先生在這裡所說的老照片中的化裝方法及所穿的服裝都是他從前輩先生那裡繼承過來的，而後來的進步則是他在自己所從事藝術實踐的時代裡，為了適應觀眾的新要求，所完成的一段藝術創造，這種創造是他的前輩不曾完成、也不可能完成的。如果我們再聽一些現有的唱片資料，拿梅先生的代表劇目的演唱同陳德霖等前輩的唱腔相比，同樣也會得出這樣一個結論。
說到這裡，我又很自然地聯想到目前京劇界對流派藝術的學習。我感到，刻意模仿流派藝術的一招一式，滿足於幾齣流派劇目的學習，似乎是當前京劇界比較通行的弊病。這樣做的壞處不僅僅在於刻意模仿即使是酷似亦不能神似，重要的是這樣做的後果是使我們的藝術趨於僵化，猶如我們在一場接力賽中，接過了前一個運動員手中的接力棒後，停在那裡不動一樣。說得再嚴重一些，就是在藝術上走回頭路。有一句話叫“學如逆水行舟，不進則退”，藝術上也是如此。
那麼強調學習梅先生不斷革新的精神，是不是就不要繼承前輩藝術家優秀的藝術成果了呢？不是的。我體會，梅先生的革新精神有兩個重要前提：一個是他的傳統表演藝術的積累，一個就是他在藝術創造中勤于思考。
藝術積累是藝術創造的必要基礎。梅先生在《舞臺生活四十年》一書中回憶，他小時候學的正工青衣戲，如《二進宮》、《桑園會》、《三孃教子》、《綵樓配》、《三擊掌》、《探窯》、《二度梅》（即《落花園》）、《別宮》、《祭江》、《孝義節》、《祭塔》、《孝感天》、《宇宙鋒》、《打金枝》……等；另外配角戲，如《桑園寄子》、《浣紗記》、《硃砂痣》、《岳家莊》、《九更天》、《搜孤救孤》……共約三十幾出戏。他學的崑曲劇目，如《思凡》、《鬧學》、《遊園驚夢》、《水斗》、《斷橋》、《佳期》、《拷紅》等，也是幾十出。值得提出的是，梅先生所學的劇目並不見得以後都經常演出，有的劇目很少演出，甚至不演，按照梅先生的說法，就是由少到多，由多到少，最後的少實際上就是精，是從多中提煉出來的。那麼，以前的許多劇目是不是白學了呢？梅先生不這樣認為。他認為：“創造是藝術修養的成果，如果眼界不廣，沒有消化若干傳統的藝術成果，在自己身上就不可能具備很好的表現手段，也就等於憑空的‘創造’，這不但是藝術進步過程中的阻礙，而且也是危險的。”（引自《梅蘭芳文集》第46頁）可見，傳統表演藝術的學習、積累是很重要的。
勤于思考很重要。一個演員若要在藝術上創新，就需要有較高的藝術分辨能力，這就需要勤于思考。梅先生很強調演員的辨別能力，他認為，不怕手藝低，手藝低可以努力提高，就怕眼界不高，沒有辨別精，粗，美，惡能力的演員，藝術無法提高，這種演員就是通常說的“沒開竅”的演員。而“思想懶惰，或驕傲自滿，不肯多方面去思考，不肯多方面去接觸，如同自己掩蓋自己眼睛一樣，掩著眼睛練是不會開竅的”（引自《梅蘭芳文集》第42頁）。梅先生的這段話是很值得我們深省的。
所謂開竅的演員，他們的表演就不是盲目的表演。戲曲藝術表演具有豐富多彩的程式動作，這都是歷代演員藝術創造的成果，應該說，它的產生最初都是有著生動的生活依據的。但由於舊時代藝人文化水平所限及舊的口傳心授的教學方法的侷限，一些程式動作流傳下來只剩下單純的技巧表演，演員如果只是學會了這些技巧，知其然不知其所以然，表演就是盲目的，演出的效果就不會生動。譬如梅先生在《貴妃醉酒》一劇中的“臥魚”動作，據梅先生回憶，他最初學來這個身段是沒有目的性的，他早期的演法只是單純模仿著去做。但梅先生不甘心於這種盲目的表演，他思索了多年，在一次偶然的機會里，他在草坪地嗅花，被一位朋友看見，開了句玩笑說：“你這樣倒很象在做臥魚的身段。”說者無意，聽者有心，梅先生聯想到《貴妃醉酒》裡的“臥魚”動作。在這句玩笑的啟發下，梅先生就把“臥魚”做成了嗅花的動怍，這就使得《貴妃醉酒》中“臥魚”的動作閃現了藝術的光彩，把原來單純技巧的模仿賦予了生活的內容，變成了描寫人物醉態的一個很美的舞蹈身段。設想，如果梅先生不是勤于思考，很可能對朋友的話一笑了之，那他的創新就無從談起了。
梅蘭芳之《貴妃醉酒》
由此，我聯想到一些青年演員在學習梅派上的—些問題。有的同志學梅派往往在一招一式上求真。譬如某出戏中的出場，梅先生的出場走三步，還是走四步。有的說走三步，有的說走四步，都說是親眼所見，爭論不休。這些都是形式上的爭論，多少帶有點盲目性，要真正學好梅先生的出場，還得從梅先生出場時是如何體現這個人物的身份、性格及當時的心情這方面推敲，至於究竟走幾步，這要看臺大臺小，臺大就多走幾步，臺小就少走幾步，只要把握住人物的身份、性格，體現出這個人物的思想情緒，步子多少就無關宏旨了。從這個例子我就想到，我們學梅派藝術，也要象梅先生那樣勤于思考，克服表演上的盲目性。
勤于思考，克服表演上的盲目性，不等於說在表演上標奇立異，還是要從劇情、人物出發去提高我們的表演水平。過去王瑤卿先生常說“不是改了就好，而是要往好了改”這句話，我們可以從梅先生的許多創新中找到生動的註腳。譬如《宇宙鋒》“修本”一場，趙豔容唱的一段[西皮原板]過去是唱[慢板]，[慢板]的演唱就顯得拖沓，況且全本《宇宙鋒》“修本”前的出嫁匡門一場已有[慢板]。同時，為了表現趙豔容看到她的父親要修本保奏匡家無罪，而轉憂為喜的心情，他在“扎、哆、衣”起唱鼓鍵敲擊聲中，輕快雙抖袖，面部也呈現欣喜情緒，表演上顯得十分精采、熨貼。這就是往好了改的一個很生動的例子。又如裝瘋時趙豔容所唱的[反二黃慢板]中，過去有一句唱詞是“隨我到閨房內倒鳳顛鸞”，梅先生改唱成“隨我到閨房內共話纏綿”。舊的唱詞太露，儘管是裝瘋，但趙豔容畢竟是丞相之女，況且她裝瘋時的心情很痛苦，很複雜，不可能說出這樣的話，經改後就含蓄多了，比原來的有所提高。所以我們從事唱腔與表演的創新或提高，就應該學習梅先生那種從人物出發、在藝術上不斷追求，更上一層樓的作法。
梅蘭芳之《宇宙鋒》
梅先生在他的舞臺生活五十年紀念會上的講話中有這樣一段結語：“綜合我五十年來的藝術實踐，我能夠告訴各位青年戲曲工作同志的，只有下面這幾句話：熱愛你的工作，老老實實地學習，努力藝術實踐，不斷地勞動，不斷地鍛鍊，不斷地創造，不斷地虛心接受觀眾的意見，嚴格進行自我批評，為著人民，為著祖國美好的未來，貢獻出我們的一切！”這段話很淺顯易懂，但真正做到卻不容易，在紀念梅先生九十誕辰的日子裡，我把我的體會寫在這裡，重複了梅先生過去講過的一些話，目的還是期望廣大青年演員在學習梅派藝術中，不要單純追求形似，重要的是繼承和發揚梅先生在藝術上求實向上，努力攀登的革新精神，這樣才能少走彎路，避免僵化，為振興我們的京劇藝術作出貢獻。
（《戲劇論叢》1984年第3期）
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