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繼長篇小說《朱雀》和《北鳶》大獲成功之後，時隔一年半，旅居香港的南京籍作家葛亮再次推出新作《問米》。這部由7篇中短篇小說組成的小說集，與葛亮之前厚重、文雅、帶有濃厚時代感與歷史感的作品相比，普遍帶有懸疑、驚悚的性質，在語言上也更加口語化，其生活的質感與真實感更強，讓讀者有耳目一新的感覺。
然而無論是之前新古典風格的民國家族史敘寫，還是《問米》當中帶有懸疑感的魔幻現實主義風格寫作，葛亮作品溫和、平靜的內核並沒有改變，其作品當中，包括書籍、音樂、電影、戲曲等在內的大量文化元素，以及其文字的剋制、凝練與講究，也有著一以貫之的順承。這樣的寫作風格，顯然跟其成長背景有著密切的聯繫。
出身文化世家的葛亮，祖父是著名藝術史學者葛康俞、太舅公為新文化運動領袖陳獨秀、表叔公為中國原子彈之父鄧稼先。這樣的家庭出身，天然賦予了他良好的文化藝術素養和對歷史與時代的本能關注。葛亮在南京一直生活到大學本科畢業，隨後在香港又有長達將近二十年的求學和任教經歷，南京與香港，也成為他小說創作當中，最為重要的兩座城市素材來源，時時出現。
7月22日下午，筆者與葛亮在其母校南京大學校內的萬象書坊相約，圍繞新書《問米》以及他的文學創作歷程，展開了詳細訪談。
許金晶：《問米》裡的7篇小說，都帶有一點懸疑、驚悚的性質，跟您之前的小說風格很不一樣，您為什麼會嘗試這種全新的寫法，主要有哪些考慮？
葛亮：之前讀者朋友對我比較熟悉的可能是《北鳶》或《朱雀》那樣回望歷史，甚至於向祖輩那個年代致敬的小說題材。這本小說集的不同之處是直面當下、拷問內心的。關於懸疑，我很喜歡日本推理小說家橫溝正史。一直以來，我們對於推理類的小說抱有成見，總覺得它是類型小說。其完全以事件邏輯為主線、步步為營，由因導果，往往以犧牲文學性、人性考攫的深度和社會性考察的廣度等為代價的。
橫溝正史的小說一直關注偵破題材，這實際上有廣袤的時代背景。首先，當時日本社會經歷了明治維新，他能夠敏感於日本社會在政治經濟、國際文化、民生等方面面臨的非常巨大的轉型，這些層次豐富的信息都體現在他的小說裡。另一方面，他在語言審美，包括表達形式上也非常棒。舉個例子，在《獄門島》裡，他用俳句來暗示罪案的發生過程（行為方式），匠心獨具。我早前特別想寫一本書，來向橫溝正史致敬。
其實《問米》的寫作時間跨度也非常大，基本跟《北鳶》疊合，屬於同一時期。我想通過這樣一個維度，讓讀者感知我作為小說作者的另外一種面向。我覺得懸疑的意義就在於將所謂庸常或平常的人，放置到一個非常境遇之下，在這種壓迫之下，人會迸發出一些我們意想之外的東西，一種深層次的人性張力，這種張力我覺得是有意義的。它更加明確地刺穿人性的偽裝，進入到我們內心中最本原的一些東西，良善對面的邪惡也好，光明之初的晦暗也好，皆是如此。《問米》中的通靈師，實際上就是一面鏡子，照出每個人心目中隱秘的自己。在這種情況下，我開始構思，完成這個系列的小說，有關於普通人，也有關於世界眾生的面相，以豐富的層次跟維度，直指人性中一些也許是殘酷，但最本原的東西。
許金晶：《問米》懸疑跟驚悚的設置，是不是也跟您長期在香港生活有關係？
葛亮：我這種意念的構成最早是來自於閱讀方面的滋養吧，比方小說，讀《閱微草堂筆記》等，我不會迴避鬼神這個概念。西方也有自己的一套志怪傳統。我覺得這很有意思，換個角度去看待社會平靜的表象或者說是社會內在的亂象。這也是生死觀的折射。《問米》裡的阿讓，是通靈師，通達生死。但這個人以前是越劇演員，他對生死的所謂通達，實際上是一場表演，本身這就是一個“假作真時真亦假”的概念。同時他又是一個庸常的人，他必須遭遇庸常的人所遭受的人生多舛的面向，甚至於那種情感對他的挑戰。他堅守通靈師的職業角色，是以他對一個亡者十幾年來的守護作為前提的。
從某種意義上來講，我想表達的生死觀，即：死是無可迴避的，而且死和生相伴相生。這本書我是獻給意大利畫家莫迪裡阿尼的。我試圖重新建立起跟莫迪裡阿尼之間的某種聯繫，居然是在一個墓園裡。我從有記憶以來對他一直很景仰。跟他建立起某種冥冥之中的聯繫是2005年，有讀者寄給我這幅畫，是他理解中的《謎鴉》。那一次在巴黎的拉雪茲神父公墓，我覺得非常震撼，那麼多熟知的名字就在你的周圍，巴爾扎克、拉封丹、普魯斯特，王爾德的墓碑上印滿唇印。你會覺得死亡就是我們的日常生活，它跟生是相接的。佇立於莫迪裡阿尼的墓前，那一剎之間我覺得和他的世界完全打通了，他不是一個亡故的人，也不是一個需要去仰視的藝術家前輩。他就在你的身邊，如此親近，就是那種感覺。
許金晶：這部小說集裡，有《不見》提到的京劇和《朱䴉》裡的崑曲、繪畫這樣極其繁密的文化元素。能不能介紹一下，您是怎樣形成文化藝術方面的積澱和興趣的？
葛亮：我覺得文學作為一種藝術形式，實際上是各種文化元素的總和。剛才所提到的這些文化元素，不僅僅是作為藝術形態的指射，它全部指向民生。就像錢穀融先生所講的那句話，我覺得可以終身受用，就是“文學就是人學”。美食也好，服飾也好，音樂、電影也好，實際上每個節點都是指向某個人的，也許是他的職業，也許是他和別人互動的某一種形式，甚至是作為一種謀生手段。比方說阿讓是越劇演員，造就他和人會通的可能性，也成為故事發生的前提。
這種積累對我來說非常有意義。比如美食是一種文化的凝聚，張光直先生說過：認識任何一種文化的方式，首先是進入它的肚子。一方水土一方人，是從飲食的角度談的。我在《不見》這篇小說裡寫到，一個人如何去接近另外一個人，實際上是去了解其口味。杜雨潔的父親已經去世了，她母親和叔叔之間的關係，是隨著他對她口味的這種接近，逐漸進入其內心的。
音樂其實也一樣。杜雨潔和落魄的中年男人聶傳慶最後走到一起，是以音樂為媒。她有一個誤判，同時也是非常良善的對於人性的判斷，她說喜歡音樂的人不會太壞。我覺得從某種意義上而言，也代表著一種對於藝術相關的理想主義的評估吧。這種評估我始終覺得是有意義的，它代表著對現實生活中各種各樣的複雜性或不堪人性的一種救贖。這是我喜歡音樂的意義。
我們經常說戲如人生，戲劇實際上是對人生的一種模仿甚至於戲仿，它有時候在重述人生，有時候在顛覆人生的個性和意義。就像《問米》中的名伶，她一輩子演的最好的角色是《追魚》的鯉魚精，一個妖女。但她在去世之前，要阿讓給她化公主的妝，想做回一次人。就是她那種鄭重的狀態，你會覺得她在臺上人戲不分，但真正到了生命尾聲的時候，她是希望跟戲之間有非常分明的界限的，是她對所謂戲劇人生的判斷和總結。所以這些元素在小說的情節推進中都擔任著某種意義上的功能。
許金晶：江蘇省崑劇院最近幾年一直在跟日本的藝術家合作推出朱䴉計劃，不知道《朱䴉》這篇小說跟省昆的項目有沒有關聯？
葛亮：有的。我當時跟幾位崑曲界的前輩在聊，說新的小說，就寫到了朱䴉計劃，本來是一個藝術項目，寫到下面就有很多暗湧。朱䴉是非常值得珍惜和保護的動物，它象徵著藝術本身的珍稀。換個角度來看，實際上它也是一種瀕危動物，可能本身的稀缺和即將絕種的狀態，是它的危險。我在小說中實際上把它具象化了。
許金晶：像《朱䴉》裡面的崑曲，包括自閉症，生活裡有沒有原型呢？
葛亮：也有吧。這個群體我一直蠻關注的，我覺得這些孩子特別讓我們心疼的一點，就是他們有和常人不一樣的關照世界的狀態，沒有認知上的成見，有時候真正可以通達現實最核心的部分。這種通達實際上是非常不容易的，他們沒有途徑用言語表達出來，繪畫就成為一種溝通方式。所以《朱䴉》說到底就是講一個哀傷的父親，從他獨特的角度去接近自己自閉症的孩子，一個不斷打通的過程，也是不斷的救贖跟自我救贖過程。
許金晶：您的小說關注大歷史、大時代，我印象深刻的《罐子》這篇，最後講到文革。您對於大歷史、大時代持續密切的關注，主要是來自什麼？
葛亮：克羅齊有一個非常重要的表述：所有的歷史都是當代史。我們對於當下的認知，都是以歷史為前提的。所以我覺得即使寫當下，仍然需要有歷史的因由。《罐子》寫一個人的回魂，同時也是一段歷史的回魂，而這段歷史大部分人都是欲說還休的狀態。《後記》有一段話，“當事者，不可言說；旁觀者，抱憾無言”，最後都是不可說。在這種情況下，我選擇讓她自己回來說，讓這段歷史自己回來說。從作者或讀者的角度，不一定有非常明確的結論，但要認真感受其存在，這就是小說的意義。
許金晶：您能不能結合自己的個人生活，談談最近幾年中國這樣的遭遇，種種歷史上的變遷，對於我們當下各個時代的中國人，有什麼不一樣的影響呢？
葛亮：就像一方水土一方人，每個時代自然有與其氣質相匹配的群體。《北鳶》《朱雀》寫我祖父那個時代，是中國非常重要的迭轉期，每個知識分子都面臨個人選擇，這實際上也是群體的選擇，每個人在時代的縫隙裡尋找自己的一種可能性。那個時代為什麼盛產大師？我覺得是因為內心的不明確，最大化地探求自我的發展空間。當下不同處就在於，我們每個人的將來，在比較早的時候被自己或家長規劃好了。當然這是以犧牲了更多可能性為代價的，也是時代使然。其實每個人心中的不確定感是非常濃重的，但這種不確定感和五四時期不一樣，現在的人都特別希望擁有穩定的東西。
許金晶：您的氣質是比較平和的，但這部作品我們感受到的是陰沉灰暗。您寫作時的心理狀態、生活狀態是怎樣的？您如何調節個人生活跟作品之間的這種反差？
葛亮：我寫的第一篇是《龍舟》，命題作文，為《鯉》雜誌寫的，要求直指人內心的陰暗面。我用比較具象的離島上的白衣女子形象，折射出男主人公的心魔。每個都市的人、生活在當下的人，不可能是鐵板一塊，內心中必然有哪怕是一瞬暗黑的小宇宙，即內心中有個隱秘的自己。《問米》這本書的意義，是讓隱秘的自己釋放出來了。這個社會是多元的，之前也講過，阿讓這個角色像一面鏡子，通過這種所謂生死的勾連，審視、檢視自己；一個看似非常普通的音樂教師，他可能有不堪的過去；一個風停水靜的保姆，她出現的時候，可能也帶著非常沉重的過往。
許金晶：作為作家，您同時有兩個世界，自己的真實生活世界和文字裡構建出來的虛構、想象的空間，這兩個世界之間的關係是怎麼樣的？
葛亮：寫作對我而言是個沉澱之道，寫作和文學的世界跟我現實生活的世界之間存在著某種聯繫，但也是不相疊合的，我更傾向於在文學創造的世界裡做一個觀察者。當然了，因於題材，如《北鳶》，可能同時也是個體驗者。寫《問米》這本書，我更加像觀察者，穿梭在不同的人群中，體會他們的生活，感受他們心理的複雜和多元性，他們並不只是我個人內心世界的折射。作家從很大層面上來說，是勾勒出自己生活的現實世界和對外部世界一個整體的輪廓。《北鳶》是更為縱向的表達，而《問米》是橫向的表達。
許金晶：《問米》是懸疑、驚悚的外殼，內裡對於人性豐富、多元的刻畫，跟您之前的作品是一以貫之的。您出身於知識分子家庭，後來也一直在學校裡，您對於人性的豐富複雜、幽暗的認識，是怎樣建立起來的？
葛亮：作家必然要做生活的觀察者，和現實的生活或者所處的社會位置也許是不相融合的。我覺得現在生活的狀態就像是一個點，四周是一個場。我們體現出來的生活狀態不是孤立的，需要有一些不同的鏈接，可能和現實生活的場域並不是完全意義上等同的，比如對社會實踐的關注，對逸於這種生活狀態的人內心的把握。《北鳶》寫的是民國，跟現實生活的反差，在時間、歷史的節點上更加巨大，同樣也需要進入那種生存的情境跟狀態。
許金晶：您是寫懸疑、驚悚小說的新手，但這本書營造的意象、神秘感和懸疑的設置是非常老道的。從寫作技法和懸疑方面的積累來說，您都做了哪些功課呢？
葛亮：這本書我想強調的並不是懸疑，中間有一些反傳奇，甚至反懸疑的部分。我們對懸疑的界定，從本格的角度來說，就是一個事件的邏輯，然後步步為營，像一個方程式，有因必然導向果。
許金晶：您有一些反類型化的嘗試，就跟電影一樣。
葛亮：我有一些反轉，這恰恰說明一些非常偶然的因素，會讓人完全誤判結果。來自於人性本源的某種無力感，會讓你覺得整個事件發展的掌控者實際上是不存在的，而這種晦暗也未必是你所想象的強大的暗黑。有時候讀者的期待會落空，我想表達的恰恰就是這種虛空感，並不是完全以懸疑為主線的小說的表達方式，它實際的走向是反面。
小說裡具體的人物關係，也有反諷元素。比如《不見》裡聶傳慶這個角色，人名來自於張愛玲的《茉莉香片》，這本身就是一個線索，《茉莉香片》裡這個少年心裡有種暗黑的力量，無法釋放。我把這個角色藉由不同身份、年齡、境遇移植到當代來，有個釋放他內心暗黑的平臺，他背後必然是一個罪案。當然了，對讀者來說，看過相關作品，有更好的意會。從懸疑的角度來說，這是知識結構或邏輯架構的意義；需要心氣和知識結構的某種呼應。作品的懸疑更多是來自於這裡，而不是非常清晰的由因導果的關聯。這一系列作品裡，對初期某種懸疑元素的預設，很多是帶有顛覆性的。
許金晶：這本書最觸動我的是《不見》。我看到中間，感覺兩個人好像要有比較圓滿的結局，最後突然出現反轉，對讀者的期待來說明顯有一些不能接受。您是想通過這樣一種設置方式來表達生命中的這種無常嗎？
葛亮：是一種脆弱。從犯罪心理學的角度看，最後的結果就是斯德哥爾摩綜合症，但你會覺得這種異常的心理狀態所產生的依賴關係，可以壓倒日常邏輯的依賴關係。聶傳慶是中年離婚男人，杜雨潔是大齡單身女子，他們後來產生了日常的情感依賴關係。可能在某個節點上，聶傳慶已經開始迷戀這種關係了，他可能會對他背後這種暗黑的行為有所放棄了。但最後他並沒有覆蓋掉，真相還是要出現的。
許金晶：《鵪鶉》感覺相對平淡一些，您在整體結構和劇情設計上是怎麼考慮的呢？
葛亮：《鵪鶉》是在封閉空間裡，我頭腦裡有非常具像的空間意義，由外到內的。我剛才提到拷問內心的關聯，在這篇表現得比較明確。就像百川歸海一樣，不同的人匯聚在一起，每個人有自己的隱秘過往，尋找某個人的過程實際上也在實現自己某種意義上的心態訴求。他們奔著共同的目標，非常符合本格、密室的場景，大家一起尋找真相。比較經典的《東方快車謀殺案》和《尼羅河上的慘案》，都是這樣一種格式。每個人在尋找的過程中也在等待，他們等待那個真相的出現是他們自己所期盼的。露姨是殺人兇手就是他們最期待的一個結果。但最後他們所等到的結果非常虛空，對所謂真相的解讀，也接近於荒誕，而在這種情況下，他們內心對自己的期盼和訴求，也隨之落空。我想表達的就是這種落空感，最後的真相只是一個非常簡單的因由。我覺得這就是都市人的心理狀態，編織謊言或神話麻痺自己。我們在尋找和等待真相時，享受的是過程本身，而不是結果。這就把我們“等待”的畫皮以不經意的方式揭開了，這篇小說我們應當重視的就是尋找過程本身的意義。
許金晶：《問米》的文字風格，跟您過去的作品一樣，剋制、凝練，有現代尤其是新生代的作家不多的那種老派的講究。您這種文風是怎樣形成的，在這種文風形成過程中，有沒有重要的文學作品對您產生影響呢？
葛亮：《問米》跟以歷史場景為主軸的長篇小說相比是有區別的。《北鳶》實際上是打造了一種語言去匹配那個時代，《問米》接近當代，我更加在意的是將小說的語言銜接我所寫作的題材。小說中運用不同的方言，像《問米》，我雖然沒有寫是北京，但那種語言的形態，那種跳脫的狀態，是接近於北京話的。我覺得這對塑造人物是重要的，馬達和阿讓是一北一南，他代表著某種氣息。馬達做的也是殯葬業，和阿讓存在著某種職業方面的關聯，他們走在一起也是一種宿命。但他們的價值觀和生死觀是不一樣的，因為通靈走到了一起。我希望自己在這本書裡表達出來的是比較多樣、多元的語言形態，因於不同的題材，因於主人公的處境，因於所表現的情感尺度或維度，又因於空間，表現出不同的語言特性。
關於語言特性的凝聚、積累過程，可能跟我的閱讀是相關的，比如對筆記小說的重視，是我早期閱讀時我父親著意培養的。
許金晶：哪些中國古代的筆記，讓您印象最深刻？
葛亮：包括神鬼、志怪的觀念，如《閱微草堂筆記》，《耳新》比較偏門，《聊齋志異》《世說新語》等都是。短篇是用最精簡的方式，最大化地塑造一個人的個性。《世說新語》裡的《任誕篇》和《雅量篇》，說明表達形式因於題材和人物的不同，是有區別的。《問米》也一樣，不只是簡單的神怪或志怪傳統，我還希望在它這種語言的表象之下，代表著某種審美。《聊齋志異》裡我覺得除了前面整個事件的表述，最精華的部分便是最後的“異史氏曰”，《問米》有些立場是隱藏在故事裡的。
許金晶：這本書講到南京跟香港的感覺不太一樣，我覺得香港陰鬱的成分更多一點，南京多一點溫情。您能不能談談對於這兩座您主要生活的城市的感受，以及這兩座城市不同的生活經歷對於您個人創作的影響。
葛亮：南京是我非常重要的創作資源，我把它比作溫床；香港像個磁場一樣，是刺激我去寫作的城市，讓我去躬身反照。南京是我的本體，而香港是一面鏡子，實際上是比較隱秘的部分。
許金晶：南京更接近於本體，即我者，雖然您已經在香港生活了這麼多年，但或多或少有一種他者和局外人的感覺。
葛亮：是的，很特別的感覺。不是完全意義上的局外人，畢竟生活了差不多二十年，但確實又不生長於斯，這種感受是非常微妙的。
（本訪談由蓑翁和小魚共同整理撰寫完成，於2018年7月30日在澎湃新聞的文化課欄目首發，刊發時標題和內容略有刪改，此為原文，配圖來源於網絡。）
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