年少時讀魯迅，他刻在三味書屋裡桌上的“早”字，深深刻在了我心裡。
再大些，腦海中浮現的他似乎總是黑白色，就像他黑白質地的文字。畫布上，一縷輕煙從指間緩緩升起。
青燈黃卷，憂國憂民。
曾經是醫生，而後是著名的文學家、思想家、革命家，每一個領域，他都擲地有聲。
可是歷史的銅鏡一轉，他在設計、鑑賞領域，亦有建樹。
陳丹青曾說：“魯迅是一位最懂繪畫、最有洞察力、最有說服力的議論家，是一位真正前衛的實踐者，同時，是精於選擇的賞鑑家。”
此時的魯迅先生，是一位作為“平面設計師”的魯迅。這一職業，是現今的青年們非常向往的。
點墨成魂
─
魯迅先生較早的設計作品，是 1917 年 8 月 7 日完成的北大校徽的設計。時任北大校長的蔡元培起用當時只是稍有名氣的魯迅，眼光可謂獨到。他在給先生的信中寫道：
“餘想請先生為北京大學設計一枚校徽，也不必多複雜，只需將先生一向倡導的美育理念融會貫通即可。”
當時的魯迅雖有忐忑，但交上的草案讓蔡元培連聲叫好，這一基本設計也沿用至今。
從圖案的構成來看，這一設計靈感來自於中國傳統漢族建築部件——瓦當。瓦當在古代漢族建築中位於屋簷最前面的、筒瓦頂端的下垂部分，尤流行於兩漢時期，起到保護木製飛簷、排水防水、裝飾建築輪廓等作用。
魯迅先生設計的標誌採用了“北大”二字的篆書，作上下排列，結構穩定、線條簡潔，構形之寓意傳承於傳統建築，而典雅的篆書輪廓又體現出時尚感。
但如果只是將“北大”二字簡單地上下排列，就不會是現在這種效果。它之所以顯出了簡潔優雅的質感，據說是因為，魯迅先生將“北”字與“大”字的篆書進行了些許變化，使得兩字的構成元素幾乎完全一致，都是“北”的一部分。
上面的“北”字呈現出了對稱之態，又說看似兩個背靠背的人像，下面的“大”字則變形為“北”兩部分的重疊，又看似一個正面矗立的人像，整體上看則構成了“三人成眾”的積極意象，建構出北大學子以智識啟蒙民族之想象。
而在外圍，採用了中國印章的圓形輪廓，筆畫舒展且空間比例勻稱，簡潔大氣，張弛有序。在篆書與印章兩重文人符號的疊加上，北大校徽從而顯出了厚重的人文氣質。
妙筆生花
─
這次小試牛刀之後，魯迅先生在書籍封面和裝幀設計中展現出了源源不斷的才華——他一生設計了 60 多個書籍封面。
在沒有電腦軟件輔助設計的當時，就像北大校徽的設計過程中一樣，他一次又一次地用雙手在紙上，把各種字體玩出了新花樣。在這些結合書的特點所設計的字體中，他創造出了各式花樣，令人叫絕。
與他的字體設計同樣充滿創造力的，是他對於傳統文化中典型意象的自如運用，尤其是漢代的石刻圖案的運用。
魯迅先生也非常贊同大巧若拙、以虛為實之類的留白之理，因此他的很多書封面設計都選擇了“素封面”：除了書名和作者題簽外，不著一墨，“於無聲處聽驚雷”。
字美、圖精、加上樸素的底色，這些元素組合在一起，成就了《吶喊》和《引玉集》這兩個魯迅書籍封面設計的經典之作。
暗紅的底色如同腐血，包圍著一個扁方的黑色塊，令人想起他在本書序言中所寫的可怕的鐵屋。黑色塊中是書名和作者名的陰文，外加細線框圍住。
“吶喊”兩字寫法非常奇特，兩個“口”刻意偏上，還有一個“口”居下，三個“口”加起來非常突出，彷彿在齊聲吶喊。
魯迅先生只是對筆劃作簡單的移位，就把漢字的象形功能轉化成具有強烈視覺衝擊的設計元素。這個封面不遣一兵，卻似有千軍萬馬；它師承古籍，卻發出令人覺醒的新聲。
《引玉集》為精裝本，專門送到日本印刷。蘇聯版畫家們的姓名字母被分為八行橫排，置入中式版刻風格的“烏絲欄”中，與左邊豎寫的“引玉集”三個大字相映成趣。
又有一圓形陰文的“全”字將方形構圖打破，紅底黑字的方框頓時便活絡起來。封面最左邊有一黑色邊線，漫過書脊，流向整個封底。紅與黑、與封面的白底形成強烈對比，乃中國出版物的經典用色。
梟鳴在心
─
而這些，還只是魯迅先生設計的幾個側面。他的設計經典之作，還包括一隻貓頭鷹，這一為他的那些端莊嚴肅的設計，增添了活潑的色彩。
現在仔細分析這隻活潑靈動的貓頭鷹，它的雙眼被畫成了一對男女的頭，很是奇妙。
上圖是魯迅先生 1927 年出版的雜文集《墳》的扉頁。他將貓頭鷹畫在方框的右上角，歪著頭，一眼圓睜，一眼緊閉，似乎正在凝神注視著什麼。兩眼之上還有兩撮聳立的羽毛，最下則是兩支鋒利的爪子。
貓頭鷹是一種有特殊秉性的動物，它晝伏夜出，即使是睡眠之中，也睜著一隻眼睛。這種與眾不同的生活方式，讓人們感到它獨特的視野與目光。
在希臘神話中，貓頭鷹是智慧女神雅典娜的原型。
在黑格爾那裡，貓頭鷹是哲思的別名。黑格爾在《歷史哲學》裡說密涅瓦河畔的貓頭鷹到黃昏時分就起飛了。
而在魯迅先生這裡，他將貓頭鷹視為自己人格的化身。他曾稱自己的文章為“梟鳴”（貓頭鷹古稱怪梟），是“貓頭鷹的不祥之言”，正如他在《且介亭雜文二集.序言》中所說：“我有時決不想在言論界求得勝利，因為我的言論有時是梟鳴，報告著不大吉利的事，我的言中，是大家會有不幸的。”
而他也真的有著“夜貓子”的生活習慣。許廣平的回憶錄裡曾說，夜裡寫作，上午睡覺，先生大約已過慣了這一生活，在萬籟俱靜的夜，人們睡去了，獨有他還醒著。留學日本時，他就已是這樣熬夜了，直到去世，一直沒有什麼改變。
他的朋友甚至戲稱他貓頭鷹，沈尹默在《回憶偉大的魯迅》中說，魯迅“在大庭廣眾中，有時會凝然冷坐，不言不笑，衣冠又一向不甚修飾，毛髮蓬蓬然，有人替他起了個綽號，叫貓頭鷹。這個鳥和壁虎，魯迅對於他們都不甚討厭，實際上，毋寧說，還有點喜歡。”
因為喜歡，因為神似，所以才有了那首仿張衡《四愁詩》的格式而作的打油詩——《我的失戀》裡出現的貓頭鷹，詩的第一段寫道：
“我的所愛在山腰，
想去尋她山太高，
低頭無法淚沾袍。
愛人贈我百蝶巾，
回她什麼：貓頭鷹。
從此翻臉不理我，
不知何故兮使我心驚。”
以所愛之物回贈所愛之人，想來是再自然不過的事了。何況那物可能正是自己。
精神入化
─
魯迅先生對書裡的版式排列也頗有心得，尤其推崇中國繪畫對於留白與空間的處理方式。這與他封面設計的美學精神是一脈相承的。
這樣的空間佈局在他看來具有一種質樸而必要的想象力潛能。他認為，書籍裝幀中空頁的留置與封面設計的留白，對於讀者的精神自由顯得尤為重要。他曾在《華蓋集》中說：
"我於書的形式上有一種偏見，就是在書的開頭和每個題目前後，總喜歡留些空白，所以付印的時候，一定明白地註明。但待排出書來，卻大抵一篇一篇擠得很緊，並不依所注的辦。查看別的書，也一樣，多是行行擠得極緊的。較好的中國書和西洋書，每本前後總有一兩張空白的副頁，上下的天地頭也很寬。而近來中國排印的新書則大抵沒有副頁，天地頭又都很短，想要寫上一點意見或別的什麼，也無地可容，翻開書來，滿本是密密層層的黑字；加以油臭撲鼻，使人發生一種壓迫和窘促之感，不但很少’讀書之樂’，且覺得彷彿人生已沒有\'餘裕\'，\'不留餘地\'了。或許也許以這樣的為質樸罷。但質樸是開始的\'陋\'，精力彌滿，不惜物力的。現在的卻是復歸於陋，而質樸的精神已失，所以只能算窳敗，算墮落，也就是常談之所謂\'因陋就簡\'。在這樣\'不留餘地\'空氣的環繞裡，人們的精神大抵要被擠小的。”
想到現在出版的有些書，排列密密麻麻，讓人不免心生牴牾。原來是未能領會魯迅先生所說人與書精神交流的結果。
月印萬川
─
即便是在真正的繪畫領域，先生也有獨特見解。1930 年 2 月 21 日，他曾在上海藝術大學做名為“繪畫雜論”的演講。
陳丹青將他與美學家朱光潛、宗白華相比較，說“在過去百年的文藝家中，魯迅是罕見的一個人，從來不相信系統，卻通達歷史，從來不相信術語，卻開口就咬住問題。他以一種偉大的業餘感把握藝術，又像精通法術，卻可愛地誠實地裝糊塗的人。”
帶著這種“業餘感”的“精通”，魯迅提攜幫助了一大批晚輩。翻開設計和藝術史，從陶元慶、錢君匋，到司徒喬、羅清幀、李霧城、陳煙橋……一直到陳丹青，和現在作為青年的我們。
閱讀更多 磚家張三 的文章
