民族志电影起源于人类学，而“民族志是人类学上描述某一社群的文本或影像，它既是一种研究方法，也是一种文化展示的过程与结果。”——这一相互印证的结论早已得到学界的普遍认可。当我们厘清了人类学、民族志与影像的基本理念和辩证关系，我们就可以更加深刻和广阔的视野去发现并理解一部民族志电影的创作、呈现以及它所应该呈现的特性。
纪录片、电影与创作者
“这是一部不同于电视专题片的客观真实的纪录电影，我们结合用本土团队和外来技术人员共同创作完成。”格桑尼玛导演强调影片的第二个特征，是从电影类型和创作者角度来阐述。
有趣的是，电影作为视觉技术诞生仅仅百余年，但它从一出现就显示出无与伦比的纪录功能，倘若我们以今天的电影类型片标准回溯过往，世界上最早的一批影片无疑都属于纪录片，并且直到现在，纪录片作为一种重要的影像类型，仍然是与真实、客观联系最紧密的影像表达方式之一。
普遍认为，“纪录片是指描写、记录或者研究实际世界的电影。”当使用这种观点去审视起源于19世纪末的民族志类纪录片，我们将发现，它同样几乎从一开始就与“真实性”发生着无法拆解的联系，或者说它是以整个学科实践的“客观性”策略为背书，然而尽管“真实性与客观性”一直是人类学民族志所反复讨论的重要命题，我们却并不能以自说自证的方式去轻易接受这样的结论。
被称为“纪录片之父”美国导演罗伯特·弗拉哈迪摄制了影史上第一部真正的纪录片电影——《北方的纳努克》，亦被公认为开创了人类学社会影像记录的起点。影片记录了加拿大魁北克省北极圈内哈德逊湾的伊努朱亚克附近因纽特人首领纳努克一家人从1920年8月到1921年8月期间的日常生活，让人们得以通过镜头直观了解作者研究的对象。影片在广获赞誉的同时，相伴而生一个重要的争议性话题，即关于真实和摆拍的关系。
事实上，那种“无可争辩、令人信服的真实性”尽管诱人，却常常仅仅属于一种创作的“乌托邦”。而观众自觉地认为纪录片中表达的都是事实，但讽刺的是这种认知往往并不是事实。
以“客观真实”为标签的民族志纪录片，究竟该怎样的理念去呈现、观察、衡量？从电影史的角度出发，20世纪50~60年代两场重要的纪录电影运动，也许可以看作是对包括民族志纪录片在内的所有影像创作的思索与回应。
法国导演让·卢什（《夏日纪事》1961年）为代表的“真实电影”运动以及由美国梅索斯兄弟（《推销员》 1969年）代表的“直接电影”运动，清晰指明了纪录电影创作的两种路径：参与式的真实电影与观察式的直接电影。前者允许导演介入到纪录片的拍摄过程中，煽动其中一些剧情的发展，后者力求避免干涉事件的过程，要求导演采取严格的客观立场，以免破坏对象的自然倾向。
上述创作理论，似乎是人类学在影像创作领域实践的映照，作为跨领域产物的人类学民族志电影从此一直自觉或不自觉地成为上述两种纪录电影运动的继承发扬者。
实际上，民族志纪录片无需纠结于绝对的客观性和真实性，因为真正的“客观”分析结论是，任何人类学家的田野调查与民族志书写都留下了自身文化以及人类学家个人的主观印迹。
“主位与客位”之争是人类学与之相呼应的另一大经典论题。长久以来,民族志纪录片的创作似乎总体上呈现一种＂他者介入＂的状态，这无疑成为其被人“诟病”的一大根源，许多人亦曾据此认为唯有本族人才能创作出“真正”本族影像，但这种观念在知识融合与文化渗透的当代同样受到挑战。
究竟怎样的创作者或创作者团队，才能“合法”地成为民族志影片的生产者？究竟怎样的民族志纪录影像才称得上“范本”？这也许需要结合社会变迁的背景格局，在文化学和思想史的跨学科视野中进一步认识和评价，这或许更是人类学与电影需要共同探索的新领域。
西藏、村庄与语境场
“影片记录的是一个由西藏扎什伦布寺还俗僧人创建的村庄，它自发保留着许多民俗，他的生活非常有典型意义。”格桑尼玛导演的第三句阐述，直接揭示了电影关乎地域、族群与语境层面的多重寓意。
数个世纪以来，人们，无论“东方”还是“西方”，都热衷于用饱含一种探险与奇观的情绪去描述所见之西藏高原，西藏作为一种超越了时空的“巨观民族志”，附加的想象与解释的空间，并不比它日常和真实的表达更少，这样一种强大的惯性力量，甚至已经部分内化为西藏自我展演的一种方式。在我眼里，如此无疑是属于前现代性的认知体系。
数十年以来，亦有许多人试图破除这种宗教般的迷信，然而正如我在序言所说，他们中的绝大部分都不幸成为历史惯性的牺牲者，消费主义与大众文化迅速崛起，在全新启蒙思想尚未洗礼之前，西藏仍然是一种现代性的迷思地与“避难所”。
即便是到了今天，我们正在经历一种“后现代性语境”下混杂不清的反思与构建过程，对于前两种思维的重新审视与研判，来自地域与文化相互渗透的内部与外部之个体或集体，尽管仍然属于少数自觉追求的领域，然而事实上，大多数与西藏曾经、正在或即将发生关联的行为——无论以何种方式，都在过程性地参与这种新型认知关系的创造。
它呈现多元的发散性张力，但还没有清晰的主轴。问题是，我们能否清醒认知自己的行为合力，正在走向其中哪一种路径？
纪录片《凡尘净土》海报
“历时20多年的田野观察，又经过三年的拍摄与制作，民族志纪录电影《凡尘净土》带着导演团队的思索与情怀，将人类学的学术思想与纪实电影的艺术手法融会贯通，呈现雅鲁藏布江两岸延续上千年的农耕文明，将记忆中父老乡亲淳朴的笑容、熟悉的乡音乡情、广袤的青稞地，嬷啦慈爱的教诲，镌刻着班禅大师慈悲圣心的小屋，用影像呈现给广大观众，让属于时代的记忆，永远留存于我们的影像中。”
我们在深情款款的导演阐述中，看到了记述西藏“在路上”的尝试：村庄与僧人，信仰与生活，文明与时代……这些斑驳交织的抽象与具象，试图通过学术与艺术结合的方式呈现，导演试图阐述一种具有时代感的新语境。
与此同时，导演不忘提及“《凡尘净土》以人类学的视角诠释浓郁厚重的藏文化之魂，影片以其客观真实和充满人文关怀的艺术形态，通过对逻玛村的全景式纪录，充分展现了当代西藏农牧民对党的感恩、对土地的眷恋，对发展的思索，对梦想的追求和对信仰的虔诚；展现了十世班禅大师和十一世班禅大师爱国爱教的优良传统；展现了党的民族区域自治制度和党的宗教信仰自由政策在西藏的成功实践；展现了农牧民对来之不易的安定团结的大好局势的珍惜、对未来的梦想与追求，以及对优秀民族文化的良好传承。”——这是中国电影人涉藏影片创作的另一重现实语境，同时也是影片主观倾向性的最直接呈现。
我现在还无法判断电影能带来多少可供研讨的空间，但我愿引用两句经典的言论，来暂时结束本文粗略的探访。
对于民族志纪录片，著名的人类学家保罗·基奥齐指出：“为那些已经消失或正在消失的文化留下可以看得见的证据并不是要刺激人们回归到以往时代，而是应当把这些证据视为一种可以促进对人类本身的认识的信息资料。”
对于电影，著名导演谢尔盖·爱森斯坦说毫不避讳地说：“对于我来说一部电影使用什么手段，它是一部表演出来的故事片还是一部纪录片，不重要。一部好电影要表现真理，而不是事实。”
感谢两位导演抽空交流，我们观影之后再见！
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