《江湖兒女》上映前夕，外界的焦點卻落在馮小剛戲份遭刪減一事上。對於一部賈樟柯作品來說，這與其說是罕見，莫如說是諷刺。其實，被刪去的馮小剛的戲份不過三四分鐘，於整部電影的結構和劇情發展幾乎無損。但是，對於賈樟柯這樣的導演來說，這一刻帶來的無力感似曾相識，也難怪他用“一言難盡，百味雜陳”這八個字來回應。
然而，對《江湖兒女》這部電影本身而言，這樣的失焦多少讓人有些遺憾，因為它值得拿出來討論的話題，本應遠比一位打醬油的角色的消失要有趣得多。雖然這部新作的敘事方法和影像語言還是賈樟柯一貫的風格——相信喜歡他過去作品的觀眾，依舊會喜歡，而對他的作品無感或討厭的觀眾，也不會改觀；但在此基礎上，即便賈樟柯沒有實現突破——看上去他也並不想去突破，卻還是帶來些許新意和改變。
《江湖兒女》劇照
比如影片在時間和空間上的雙重大跨度，凸顯了男性與女性的不同人生抉擇；比如影片用到六種影像介質來呈現時間的流逝，相比《山河故人》雖有異曲同工之處，但顯得更為自然流暢；比如影片的故事在兩位主人公之外，其實還有群像式的展示，雖然諸多配角出場的時間有限，卻還是可以一覽時間的推移和社會的變遷與他們帶來的交互式的改變；比如在這部作品中，賈樟柯首次與攝影師餘力為“分道揚鑣”，改跟法國攝影師埃裡克·戈蒂埃（Eric Gautier）合作。
關於以上種種，聽賈樟柯在我們的專訪中娓娓道來，才明瞭箇中深意。雖然進行此次專訪時，尚未傳出刪戲一事，但澎湃新聞記者還是問到了國內上映版本與戛納版本的區別，導演的回答是：“因為在戛納的大銀幕看完後又有了一些新的想法，所以在節奏上做了一點調整，但在戛納看過的觀眾一般也看不出來。”
雖然如今不僅是“節奏上的調整”，但好在賈樟柯對於票房的一貫態度，令他不至於過於患得患失。在採訪的尾聲中，他說：“作為一名導演，我覺得你把電影拍好就行了，哪一部恰好切中了大眾的心態，又或者恰好切中此時此刻社會的氛圍，還真不好說。我們也不是為了這些而拍電影的，有時有觀眾緣，有時沒有，還是順其自然吧。”
賈樟柯
【對話】
六種影像介質，就跟歲月無形中對人的改變
澎湃新聞：《江湖兒女》中的許多畫面是你從17年前開始拍攝的，可以具體透露一下是哪些片段嗎？
賈樟柯：其實也不太多，只有一小部分。《江湖兒女》的故事從2001年開始，一直講到2018年為止，這麼一段新世紀之初的17年的漫長時光。在寫完劇本後，就想找些素材來看看，究竟那個年代的街道是什麼模樣、人是什麼模樣。因為記憶有時並不牢靠，我們在創作的時候對那個年代的很多細節都有爭論，比如當時女孩子有沒有開始染頭髮、手機究竟是諾基亞多少等等都不確定（笑）。
恰好在2001年，我有了第一臺DV，從那時起就拍了許多紀錄影像，不過一直沒有剪輯，直到籌備要拍《江湖兒女》了，才重新翻出來。於是，我看到了2002年《任逍遙》時期拍下的素材、2006年拍《三峽好人》時期的素材，這時我就發現《江湖兒女》裡的斌哥和巧巧完全就可以是《任逍遙》裡的斌斌和巧巧。在《任逍遙》裡，我們也可以看到兩人的愛情關係，但沒有充分展開，有很多留白。我一看剛寫完的劇本，那些留白不就是《江湖兒女》的故事嘛！所以我就把《任逍遙》裡的人物嫁接到《江湖兒女》中，同時也採用了早年拍的一些畫面。
比如開場的公共汽車的場景就是我2001年在大同拍的片段，那是一個群像式的故事展開。雖然《江湖兒女》的主線情節非常集中，都在廖凡飾演的斌哥和趙濤飾演的巧巧身上，但我覺得他們這段傳奇的江湖愛情其實紮根於市井中，所以就決定從一個日常的世俗空間開始這個故事，所以選了公共汽車的場景。
還有很多人在街上跳舞的一段，也是當年拍的；還有巧巧跟斌哥分手後到了三峽，看到一個流浪歌舞團在唱《有多少愛可以重來》的片段裡，舞臺上的表演是17年前拍的，舞臺下趙濤的反應是去年拍的。
《任逍遙》劇照
《江湖兒女》劇照
澎湃新聞：《江湖兒女》用到六種影像介質，意義何在？
賈樟柯：這跟我重溫過去拍的素材時的感悟有很大關係。當我寫完《江湖兒女》的劇本後，我第一次坐下來仔細看那些素材。最早是用DV拍的，後來升級了，變成HDV；後來也用Digital Beta拍過，也用16mm膠片和35mm膠片拍過，也用現在那些先進的數碼器材拍過。
我發現不同時代的攝影器材拍攝的畫面，有一種渾然天成的時代感。於是，就跟攝影師埃裡克·戈蒂埃商量，能不能用不同的影像介質來表現時代的更替。他非常支持這個想法，我們討論下來，希望介質的變化能反映時代變化的過程，不過不是那種一驚一乍、對比非常強烈的影像區別，而是有一種漸變和過度，所以我們從很低像素的DV拍起，一直再到膠片——將近有一半的畫面是用膠片拍攝的，也用到了最新的艾麗莎攝影機（ALEXA）。這樣做為的是讓觀眾在不知不覺中接受影像介質的變化，繼而影響他們的情緒。這就跟歲月對人的改變一樣，是在無形中完成的。
《江湖兒女》劇照
江湖是複雜的人際關係和危機四伏的社會環境
澎湃新聞：趙濤飾演的巧巧和廖凡飾演的斌哥，這對戀人其實是對立的兩種人，一個在時空的變遷中依然故我，另一個隨周遭環境的變化而改變。我在看電影時感覺，這種選擇的不同似乎就是單純源自性別的差異。不知你在創作這兩個人物的時候是如何考量的？
賈樟柯：性別的確跟這兩個人物的塑造有很大關係。我們還是以男性為中心的社會，在寫《江湖兒女》的劇本時，我對男性的弱點有很多反思，這在過去是不曾有過的，也說明過去我一直是以自我為中心（笑）。但《江湖兒女》的時間跨度長達17年，也是我個人以及主人公背後的社會發生劇變的17年。這個故事是從過去講到現在，這樣的回望和凝視，很容易讓我對男性的弱點有所反思。
我覺得，不知從何時起，我們對於成功的定義變得非常單調，就像電影裡巧巧問斌哥的：“你是不是有錢有人才肯去？”斌哥就回答“是”。錢，無非是財富；人，無非是權力。在社會的變革中，男性確實更容易在主流的價值觀中迷失自我。而女性，我覺得她們可能會更多關注情感，可能在自己認為對的事上，有更多堅持。
澎湃新聞：不僅時間跨度很大，《江湖兒女》的地理跨度也不小。巧巧最初從山西出發，經過西南的三峽，又去了西北的新疆，最後回到故鄉山西。這幾個地點的選擇只是出於你個人的情懷嗎？
賈樟柯：這是我最喜歡拍的三個地域。山西的中小城市是我成長地方，也是我寄予最多情感的所在。而三峽是我長期拍片的地方，包括《三峽好人》、《東》、《天註定》裡的一段都是在那裡取景的，那裡一直很吸引我。對我來說，《江湖兒女》裡唯一的新的空間場所就是新疆，選擇在那裡取景，是跟我這次拍的“江湖”主題有關。
什麼是江湖呢？在我看來首先是複雜的人際關係，其次是危機四伏的社會環境，江湖中人就是在四處漂泊。所以，當你要去講述一個特殊的群體——所謂“江湖人士”，我不得不首先去考慮他的活動軌跡。在電影裡，男女主人公的情感發展就與他們的移動軌跡有關。他們從山西到了三峽，又從三峽到了新疆，所謂“闖江湖”。恰恰這種移動，也對應著這些年為數眾多的國人四海為家的經歷。
另一方面，我非常想在《江湖兒女》中重現我過去拍攝過的場景。過去無論是拍小偷、縣城的文工團、煤礦工人或是護士，都是在同樣的土地上上演不同的故事，而在那些土地上必定也有江湖的故事。我想表現的是在一個恆定的舞臺、不變的背景中，對人的關注可以從不同的角度切入。如果把《江湖兒女》的背景改到廣東或上海，對我來說，可能就無法傳達這點。
《江湖兒女》劇照
找四位導演客串因為角色貼合本人
澎湃新聞：你在戛納的訪談中提到過，《江湖兒女》是對你過去20年的作品的一次回顧。那麼，對你來說，這次“回顧”的意義在哪裡？
賈樟柯：我沒說過《江湖兒女》是對過去作品的回顧。確切地說，應該是對我過去生活的回顧。我這個人特別不喜歡回顧自己的作品，作品拍完了就完了，我不會再看，也不會再想。因為我覺得，作品都是那個時刻充沛的表達慾望的抒發，帶著那時那刻的印跡，永遠留在那裡了。可以說，那些作品已經跟此時此刻的賈樟柯完全無關了。而且我也比較害羞，尤其看以前的作品會覺得很不好意思，不如不看。
但是說到拍《江湖兒女》，確實是全新的感受。因為過去我不太有機會處理這種長時間的跨度，只有2000年拍的《站臺》有十年的跨度。但是這兩年，我忽然對描寫長時間跨度裡的人跟事非常感興趣，接連拍了兩部，一部是2015年拍的《山河故人》，一部就是《江湖兒女》。
我想，在年紀太小的時候，你沒有經歷太多的起伏和時間的歷練，所以沒有能力也沒有經驗從時間的角度去理解人。但是到了這兩年，我想事情、看人往往會從過去考慮到現在，去感受人怎麼被時間所改變。時間是抽象的，包含著日日夜夜、點點滴滴，包含著人自身的變化、年齡的變化、生老病死，社會也會有變化，社會的變化可能更顯而易見、更激烈。而個人多重的變化和社會的變化結合到一起，經過這十幾年，對人的雕琢會帶來物是人非的感覺。
這種感覺也跟我現實中的親身經歷有關。
在我小的時候，1970年代末，因為那時“文革”剛結束，改革開放才剛開始，很多年輕人沒有工作。那些無所事事的男孩們會從街頭呼嘯而過，互相的爭鬥也非常多，而且並沒有什麼具體原因，因為他們都是十八九歲半大不小的孩子，荷爾蒙處於超級澎湃的階段；那時人與人之間的關係也比較簡單，沒什麼利益糾葛，主要靠情感維繫。當時我認識一個讓我非常崇拜的“大哥”。那時的“大哥”主要有兩個特點：一是儀表堂堂，還有就是非常會處理人際關係，非常懂人情世故。我覺得後者是一種獨特的天賦，因為他對人非常瞭解，處理兄弟間的事情有許多讓人歎服的地方，所以才會有人願意跟隨他。然後，到了讀大學的時候，我有一年暑假回老家，路過一個院子，看到門口蹲著一箇中年人，穿著一件白色的背心，正呼嚕呼嚕地吃著一碗麵條。我定睛一看，這不就是小時候我最崇拜的那位“大哥”？！當時，我深受打擊，不明白那些年究竟發生了什麼，他竟然變成了庸常的市井中的一員，當年滿身的傳奇蕩然無存。這是我第一次感受到時間對人的改變和影響。
《江湖兒女》劇照
澎湃新聞：《江湖兒女》裡有馮小剛、徐崢、張一白和刁亦男四位導演客串，有兩位的形象原本就很深入人心，你不擔心他們的客串會喧賓奪主，造成觀眾“出戏”嗎？
賈樟柯：我覺得完全不存在這樣的問題。因為江湖就是由人構成的。《江湖兒女》有三個維度的大跨度，一個是時間維度，就是我剛才說的2001年到2018年共計17年的跨度；一個是地理跨度，整個故事輾轉山西、三峽、新疆，歷經了大約7700多公里的空間轉移；還有就是人的跨度，電影裡的男女主人公穿越了各種各樣的人，正是因為遭遇了這麼些不同的人，才能遭遇不同的事，因此就需要許多不同的演員來扮演他們遭遇的那些他者。而這些人的形象又必須非常生動，於是我在寫劇本的時候，想的就是我身邊的這些朋友。
比如寫到巧巧在火車上遇到的民間科幻家，寫完我就認定，這個角色一定要找徐崢來演。這個人物在新疆長大成人，在我心目中，他應該是一個上海人，因為過去有很多上海知青到新疆插隊，我自己有兩三個同學就是在新疆長大的上海人。而喜歡研究UFO、外星球，一定是新疆廣袤的土地帶來的影響，同時也跟家庭環境有關，可能他從小就培養了閱讀科學探索類書籍的興趣，因為有很多從外省市移居新疆的工程師、科學家之類的技術人員。另外找徐崢來演的原因在於，這個角色在那裡大段大段宣講他的外太空理論，必須要找一個臺詞功底特別好的演員，所以非徐崢莫屬。我覺得其他幾位也一樣，都是非常適合本人的角色吧。
《江湖兒女》劇照
新攝影埃裡克·戈蒂埃與老製片市山尚三
澎湃新聞：之前你的作品都由余力為掌鏡，這次拍《江湖兒女》是你首次和法國攝影師埃裡克·戈蒂埃（Eric Gautier）合作。能談談為什麼想到找他來拍嗎？
賈樟柯：因為在我籌備《江湖兒女》的時候，餘力為正在籌備他的導演作品《悖論13》。其實，他除了擔任攝影指導外，原本就是一位導演，但為了我已經很多年沒有自己拍電影了（笑）。而且我也是他那部作品的監製，眼見他忙於各種籌備工作。於是，我們就一起討論誰適合代替他來做《江湖兒女》的攝影呢。結果我們幾乎同時想到同一個人，就是埃裡克·戈蒂埃。
我跟埃裡克相識在他拍《清潔》（2004年）那個年代：有一年他跟阿薩亞斯來北京，我們朝夕相處過幾天。我非常喜歡埃裡克的風格，從早期他為德斯普里欽（Arnaud Desplechin）拍的作品，到後來跟阿薩亞斯（Olivier Assayas）合作《清潔》以及跟沃爾特·塞勒斯（Walter Salles）合作《摩托日記》、《在路上》，他在電影中呈現的觀念、影像語言跟我和餘力為高度相似。正好餘力為早年在比利時學習電影，會講法語，於是他就幫我一直給埃裡克寫信，埃裡克也很高興能到中國來拍一部電影。
不過，埃裡克的工作方法跟餘力為不太一樣，但工作結果又極其相似。其實攝影師與導演合作最簡單的層面，就是視覺上需要什麼影調，真正要統一意見的無非是亮點，其一是對空間的理解，其二是場面調度，這是電影的敘事裡最主要的。在這兩點上，埃裡克和餘力為呈現出很高的統一性。我之前還開玩笑說，我們是零溝通也能理解彼此。
但是在準備工作上，埃裡克是一位案頭工作做得比較嚴謹的攝影師。比如我們談到要用六種攝影器材，為了呈現漸變的影調，他事先寫了一整套的技術方案，關於不同器材採用不同的濾鏡、攝影機內部像素調整等等。紙面上的方案完成後，他開始試片，用六種器材在不同光線條件下進行測試，看了測試的素材剪輯完的小樣後，我們才正式投入拍攝。在整個前期準備中，埃裡克的工作都做得很細膩。餘力為就是藝高人膽大了，往往扛著機器就去拍了，其實他腦子裡也會做這些準備工作，只是可能不會落實到紙面的推演，而是根據經驗去做判斷。兩人的唯一區別就是準備工作不一樣。
《江湖兒女》劇照
澎湃新聞：說到合作伙伴，今年在戛納，你和是枝裕和導演進行了一次對談，擔任主持人的便是你的製片人市山尚三先生。當年，他在看了《小武》之後，就決定投資嶄露頭角的你，時至今日，你們的合作也有18年了，能談談你跟他之間的淵源嗎？
賈樟柯：市山尚三最早是松竹公司的海外製片，負責松竹的海外合拍事務，當時跟侯孝賢導演合作比較多，一起製作了《南國，再見南國》、《好男好女》、《海上花》。《海上花》之後，市山就離開了松竹，加入了北野武事務所。那時北野武的公司新成立了製片部門，渴望跟年輕導演，尤其是亞洲的年輕導演合作。於是，市山就去世界各地的影展看片，尋找潛在的合作對象。正好1998年我的處女作《小武》在柏林電影節首映，首映之後，他就找我聊有沒有合作的可能。
我大學時最想拍的作品其實是《站臺》，當時劇本都寫好了，但因為這部電影有十年的時間跨度，又是一種流浪式的拍攝，所以需要的成本比較高。當我第一次有拍片的機會，手裡有30萬的時候，根本就沒敢想拍《站臺》，於是就拍了《小武》。而當市山找到我的時候，我就想那正好可以拍《站臺》了。
《站臺》海報
從《站臺》開始，我們就一路合作到了《江湖兒女》。其實，跟北野武的團隊只合作到《山河故人》，期間沒有中斷過。這些年來，市山幫我打理海外的製片、融資、銷售等事宜，分擔了我的很多工作，基本上我這18年沒在這些事上操過心，可以很純粹地做導演的工作。
另一方面，在這18年裡，市山也是一個很好的交談者。我記憶猶新的一次交談是在拍《站臺》的時候，最初合約裡寫的是片長不超過兩小時，結果我寫完劇本一看，足有150多場，拍完應該會有三小時。當時我們需要先做決策，因為日本人是比較嚴謹的，凡事需要先向公司彙報，但他跟我說：“既然你認為這個故事需要用這麼長的篇幅去展開，那你就去拍吧，即便一部三小時的電影不容易發行。”我覺得市山是一位非常理解導演的製片人，在導演的創作需求和市場之間，他能做好調和的工作，而不是讓導演委曲求全。
到了籌備《江湖兒女》的階段，他看了劇本之後非常興奮，因為日本也有江湖片。他跟我說，《江湖兒女》這個名字很像是古裝片，如果我們沒有任何物料，光看片名很容易被誤解，但他理解我想要拍的是當下的江湖，把一個古老的命題放到當下的環境裡，就是這部電影想做的嘗試和價值所在。類似這樣的交流有時也會讓我的創作思路更清晰化。
為什麼說跟北野武的公司只合作到《山河故人》呢？因為在《山河故人》後，北野武離開了自己的公司，這在當時是很大的一個新聞，於是公司就取消了製片部門。雖然《江湖兒女》沒能繼續跟北野武公司合作，但市山還是擔任了這部電影的製片。
澎湃新聞：說到製片和發行，其實《江湖兒女》跟你之前的作品不太一樣。比如《山河故人》的主投方只有上影集團、北野武事務所和法國的MK2。但我發現這次《江湖兒女》的製作發行公司多達12家。為什麼會有這樣的轉變？
賈樟柯：這個問題有點難回答，其實就是在《江湖兒女》的籌備過程中，逐步就加入了那麼多合作方，可能大家都對這個故事比較感興趣吧。沒什麼刻意而為，都是打個電話說“我們投一點吧”，那就投一點吧。我覺得是不是現在投資都沒地方去了，才開始往我這裡跑了（笑）。
澎湃新聞：那麼這種方式是不是會持續下去？
賈樟柯：無所謂啊，我這18年都是跟朋友共事，比如北野武的公司是從2000年開始合作；上影集團是從2003年開始合作；MK2是從2008年開始合作。再加上我自己的公司，其實光這幾家已經可以解決拍攝的成本了，所以過去我也不需要在這方面太操心。想拍片了，只要把劇本發給大家，然後打個電話問一下“怎麼樣？這部我們拍不拍？”然後，上影的任總說可以拍，北野武那邊市山同意，MK2也答應，我們就先去拍了，有時等合約、投資下來，可能都開機了，甚至拍了一半了。
我想到了！這次之所以有那麼多公司投資，可能是因為宣傳得比較早。因為《山河故人》宣傳公司的人來說：“賈導，你拍片怎麼老不告訴大家，都是拍完了大家才知道。這次我們能不能變一下？從你的這部作品立項，我們就開始宣傳。”過去我確實沒有多想這方面的問題，所以覺得這次可以改變一下看看。然後，開始接到越來越多的電話，所以就是好朋友一起做事情吧。
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