第五代導演一般是指文革後北京電影學院的第一批本科生，他們見識了新中國最動盪最癲狂的時期，他們的劇本多選用宏大歷史和文學名著，影像中充滿對集體主義深刻的洞察、自省和某種迷戀。
第六代導演沒有像第五代導演偏執於描述沉痛的民族記憶，他們打著“我們的攝像機不撒謊”的旗號關注個體命運和邊緣人群的生存狀態，“用日常性替代戲劇性，開放性替代封閉性”。自稱“電影民工”的賈樟柯就是第六代導演的代表，他的鏡頭一直聚焦著小人物命運和底層敘事。
如廣電總局副局長張宏森所說，“山西汾陽之於賈樟柯，如同奧克斯福之於福克納，高密東北鄉之於莫言”，賈樟柯以微觀映射宏觀，用他的出生地汾陽映射中國千千萬萬個汾陽，他的電影走不出山西，《江湖兒女》也不例外。
《江湖兒女》近二十年的時間跨度，如編年史般緩慢記敘著山西大同幫派大哥斌斌和他的戀人巧巧從起高樓到狼狽謝幕的全過程，但斌斌在片中一度“失蹤”，真正的主角其實是巧巧，鏡頭跟隨著巧巧把《江湖兒女》劃出清晰的經典戲劇三幕式結構。
第一段的關鍵詞是依附，巧巧受大哥斌斌庇廕。斌斌的出租車公司司機幫巧巧搬家，已金盆洗手的前任大佬給巧巧塞錢等等，巧巧獲得一切的根源是因為她擁有斌斌女朋友的身份標識。
巧巧不認為自己是江湖中人，但當斌斌在大同火山邊交給她一把槍後，斌斌告訴她，你現在就在江湖了。
斌斌和巧巧在一次落單時，被一群大同當地初生無畏的少年幫截下，斌斌寡不敵眾，巧巧持槍而出，對著天空的射出兩發子彈震懾少年幫，儀式感十足，巧巧的江湖正式開啟。
第二段的關鍵詞是尋找，巧巧因非法持槍入獄五年，斌斌從沒來探監。當巧巧出獄後發現外面的江湖已有天翻地覆的變化，斌斌不再呼風喚雨，遠走奉節求生存。
巧巧一路找尋斌斌，斌斌避而不見，最後相見時斌斌的感言基本就是縱貫線《亡命之徒》歌詞，“我還相信道義，但兄弟離我遠去，哪裡還有我的藏身處”，斌斌表示一定要重振旗鼓才回大同。
巧巧獨自踏上回家的路，路上遇到徐崢飾演的克拉瑪依小商販，徐崢吹噓自己在新疆有個旅遊公司，並問了巧巧有沒有見過UFO，這句話打動了巧巧，因為她真有見過，在平行時空《三峽好人》裡見過，賈樟柯勾連他的前作，有一種奇妙的輪迴感。
在前往新疆的途中，二人互表心跡，徐崢承認自己沒有旅遊公司，巧巧接受，而巧巧坦白自己剛刑滿釋放，徐崢表示難以接受。巧巧心灰意冷，重新踏上回大同的火車。在車站，巧巧又一次見到UFO，借用豆瓣網友時間之葬的評論，“這個超越我們認知的物事，代表的其實是她無需他人認可的內心篤定。”
這一段中，巧巧不光在找斌斌，也漸漸找到一種人在江湖的覺悟。
第三段的關鍵詞是重生，巧巧回到大同。時間流轉，2018年斌斌重回大同，造型是凌亂的鬍子和微禿的頭，很佝僂蕭索的樣子，沒有衣錦還鄉，而且因腦血栓偏癱了。
巧巧收留了斌斌，她過的其實也不算好，但血性仍在，昔日幫派老友羞辱斌斌，巧巧挺身而出直接上茶壺。她帶斌斌來到當年交槍的火山邊復健，像是反哺，當年也是在此地，斌斌帶巧巧步入江湖。
巴爾扎克被稱作法國社會的書記員，賈樟柯也有這樣的自覺，他一直保持紀錄片式剋制，《江湖兒女》算是賈樟柯“干涉”角色最頻繁的電影。
比如片中出現了大量蘭青色調，尤其是巧巧持槍震懾少年幫時，天色和街景也被處理成青綠色，就像《重慶森林》和《阿飛正傳》中金城武的房間、王菲的快餐店和林青霞的初次登場時的氣氛，觀眾從明晦曖昧的幽綠中體會角色的猶豫和迷茫。
但賈樟柯仍有所堅持，比如《江湖兒女》中的碼頭長鏡頭就很有他的風格，賈樟柯很喜歡用鏡頭觀察流動的人群，他曾說，當他站在碼頭、車站，看著行色匆匆的年輕人，“我理解大家都希翼在移動中改變自己的命運”。
長鏡頭總有種安靜的力量，保持時間的不間斷性和空間的統一性，當時代劇變，賈樟柯有很強烈的緊迫感，要把這些正在消失的景觀記錄下來。
這些正在消失的景觀就包括方言。方言曾是地方文化的標識，但如今卻成現代化的犧牲品，慢慢被強勢語言系統普通話擠壓，賈樟柯每部電影必有山西方言，他在堅定的用方言喚回對地方的歸屬感和對某些舊物的懷念。
《江湖兒女》和管虎導演的《老炮兒》在許多設定和表達上非常相似，同樣是遲暮的英雄和狹隘的自尊，同樣是念舊的烈女，同樣是老年幫和少年幫、新規則與舊秩序、鄉土性與現代性的交鋒，甚至在關鍵配角的設計上都一模一樣：《江湖兒女》中的大學生和《老炮兒》中的洋火兒，但最終歸宿卻截然不同。
大學生飛黃騰達後面對斌斌趾高氣揚，說“我們這是現代化公司，哪能留得住斌哥”，而洋火兒仍然有情有義，六爺冰上茬架時他也整裝在列，儘管六爺對洋火兒功利務實的生存態度曾表現出明顯的不屑。
范仲淹在《岳陽樓記》裡寫“居廟堂之高，則憂其民。處江湖之遠，則憂其君”，廟堂與江湖分別指向權力核心與核心之外漫無邊際的外延，所以遠離朝廷的鄉野就叫江湖，廟堂之上斗的是算計和城府，而江湖自有一套以“義”字為聯結的倫理道德，在利益誘惑下對道義的取捨是考驗江湖兒女的金線。
《江湖兒女》引用了《喋血街頭》《黃飛鴻》《上海灘》等經典香港影視劇的配樂，甚至還有斌斌幫派眾人一齊觀看港片的片段，賈樟柯曾稱自己是資深港片迷，但《英雄本色》中小馬哥用美元點菸、《喋血街頭》裡阿B將金片扔進河裡等等這些成為香港黑幫電影精神皈依的道義在《江湖兒女》中僅靠巧巧艱難傳承。
但賈樟柯描繪的圖景彷彿更真實，人說到底不過是“被拋入世界，能力有限，對遭遇莫名其妙，在內心深處充滿掛念與憂懼”的受造之物，當他們面對熟悉的倫理關係、人際格局、道德體系在崩潰，憤怒和痛苦之餘又能多做些什麼呢。
《江湖兒女》還有個驚喜之處，它所展現的當代中國黑社會沒有日本黑幫的金科玉律和等級森嚴，沒有意大利黑幫的家族式運作和產業化管理，更不可能有俄羅斯黑幫大規模槍械武裝的殺性。
《江湖兒女》裡的當代中國黑社會是那樣骯髒低級，真實有趣，希望能有導演注意到這塊，用鏡頭記錄下來。不過這是一個悖論，如果有一天政策真的允許導演還原當代中國黑幫，那就意味著當代中國黑幫生存的土壤已發生根本改變，到那時，中國黑幫想必也已發展成其他模樣了吧。
文｜阿翁
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