何家英訪談
田樹仁（中國藝術研究院美術學碩士研究生，以下簡稱田）：20世紀80年代是個偉大的時代，感覺就像中國的文藝復興，思想解放，人性張揚，文學藝術迎來了春天，萬物復甦，朝氣蓬勃，一派欣欣向榮的景象。作為那個時代崛起的代表性畫家，您能否談談時代對您的影響？
何家英（以下簡稱何）：那個時候文化大革命剛剛過去，撥亂反正之後，中國的狀況就是百廢待興。當時人們都憋足了一股勁兒，而且思想很單純、很純粹。由於還沒有受到商品經濟的衝擊和影響，人們對藝術懷有一種崇高的理想。在不斷接受新事物的時候，共同探索著藝術的真諦！所以那時都是一股向上的勁頭。關鍵的是，“文革”期間集聚了一種非常大的能量，沒有得到釋放，而是被壓抑住了。我說的這種能量是指，當時集聚了一批特別有繪畫能力的人，這群畫家不是急功近利的，文革給他們製造了畫畫的時間，基礎特別好。趕上一開放以後，當他們重新認識藝術，在不同的方向上去發展自己的時候，就特別顯得有衝勁，不淺薄。一個漫長的封閉時期過後，一切都是新鮮的，當時新事物和新的意識的出現和現在所有的繁雜事物和信息都往你腦子裡湧是不一樣的。那時能夠一個個地消化掉的，抓住自己認為重要的東西，來研究自己。我那時候也是這樣，在藝術上很執著，但藝術道路是什麼？開始的時候沒想那麼多。後來才意識到對藝術本源的探討、探索的需求。剛畢業，我畫了《春城無處不飛花》，還在全國青年美展獲過二等獎。在一般人眼裡，這是順理成章，很不錯的結局。後來，在中央美院上研究生的一個大師兄張明驥，他告訴我：“你那不是藝術？”啊！這一下讓我猛然驚醒。當時中央美院的人都在思考什麼是藝術，對藝術進行重新判斷。經過新中國成立以後的17年，藝術一直是沿著現實主義道路走的，然後經過文化大革命，產生了政治性的假大空。我們基本上是蘇聯的繪畫模式，都很單調。改革開放以後，湧入這麼多的藝術信息，忽然覺得我們好像什麼都錯了似的。人們重新思考，特別是對油畫的認識，發現僅僅認識俄羅斯是不夠的，真正的油畫在歐洲，而不是俄羅斯，一切都要從頭來。從國內角度講，慢慢地更能看到中國繪畫傳統，去考察壁畫，看故宮原作。印刷品、書籍畫冊也多起來了，還有日本畫等等，這一切都給我們一個重新審定、重新看待藝術的機會。那時候人們的內心總是翻騰著，確實有激情，80年代是一個激情的時代，人們都想做點事。汪國峰從中央美院的第一屆版畫研究生畢業後雄心勃勃地回到天津，跟天津美協主席秦徵先生商量，組織一個青年美術創作班，也得到了市委宣傳部、教委、文化局各個方面的支持。在這個創作班上，年輕的畫家們非常活躍。不光是我們天津，四川的團體也很活躍，當時羅中立、高小華、程叢林、何多苓、周春芽都特別有衝勁！我們也是，年輕氣盛，在一起討論藝術的問題時，各不相讓。汪國峰也不讓我們叫他老師，就叫國峰。我們和這些老師之間形成平等的關係，在一起探討藝術。汪國峰善於思辨，他總提出一些問題來，大家來探討，跟他辯論得最多。他善於思辨，富有邏輯性，但是不善於繪畫語言。我們可能更注重繪畫語言的表達，但是我們缺少的就是他這種思想性。當時不同特點的一群年輕人聚在一起，特別有生命力。我們在一起讀書、探討、交流、爭論，對藝術有了進一步的思考和認識，最後反映到創作上。我深受這樣一個創作班的影響。另外，畢業留校後，我也得到了我們學校老師們各方面的幫助和指導，特別是跟白庚延老師在一個教研室裡畫畫，可以隨時隨地探討藝術問題，白老師從畫理層面給我很多教誨。80年代是我非常難忘的一個具有生命力的時代！
田：趕上了一個好時代。
何： 對，特別是我們1957年出生的這批人。彭德做過一個研究，稱1957年是一個天才年，出了一大批人才。其實呢，我倒不覺得1957年怎麼樣，但這批人趕上了一個時間段、時間點。我們既沒受到“文革”衝擊，當我們需要成長時，正趕上撥亂反正，我們不會被扣上白專的帽子。我們又有過“文革”期間的一段積累，同時呢，這批人又有各種不同的生活經歷。比如說，我下過鄉、受過苦，這些東西后來都成為我們寶貴的財富。所以80年代差不多是這批人的一個好光景。那時候沒有商品經濟的影響，大多數畫家特別是像我們年輕人根本沒有途徑賣畫，心思也沒放在商品畫上，能夠給我們充分的時間，不受任何干擾和影響，執著地探討藝術的真諦，潛心自己的創作。所以80年代我創作的作品最多。《街道主任》、《山地》、《十九秋》、《米脂的婆姨》、《清明》、《夏》、《酸葡萄》、《魂繫馬嵬》，還有幾張工筆畫的習作，都是80年代的作品。90年代初，我又畫了《秋冥》。
田：您的第一幅工筆畫《街道主任》，“畫出了我們多年來想畫而沒畫出的活生生人的形象”。在人物畫的概念化、程式化還流行的當時，您是怎樣開始關注人的個性塑造的？
何：小時候，我父親經常說：“你們一張嘴總好人壞人，一看電影就好人壞人分得那麼清楚，人不是分得那麼清楚的。好人也有錯誤，壞人也有優點，人是一個複雜的東西，不能那麼簡單。”當時不是特別理解，但起碼有這樣一個概念，不能這麼簡單地看待人。所以我也開始注意人的內心的多面性。當時在“文革”期間的街道主任，就具有這樣的複雜性：她能張羅，很能幹，她又帶著小市民不太好的心理，有一些手段，有一些霸氣，可能還欺負人。這幅畫有特定形象，反映特定心理。應該講，這個個性形象的塑造，是一種不自覺的行為。我這個人的性格喜歡講實話，不願意隨聲附和。看了那麼多東西方的東西，對藝術有自己獨到的認識了。對現實中的人自然也就有自己的觀察和看法，也知道哪些東西里有藝術的元素，可以表達、適合表達。我之所以選擇街道主任，是因為這種胖胖的造型，這種線條的張力，不單薄，這個形象在畫面上待得住。當時也沒人要求，也不是說想追求什麼，就是覺得可以嘗試著畫一下，就畫了。手法也很簡單，只畫了一個很小的頭像寫生和全身速寫，再加上內心的認識和感受，造了這麼一個形象，一下子竟得到好評與支持。
田：當時這幅畫以鮮明的人物個性震動畫壇，使中國工筆人物畫從僵化的模式中重新“甦醒”過來。
何：當我的《街道主任》畫出來後，在天津得到一片叫好，當然了，有些領導也看不慣，他不習慣對人的兩面性的刻畫，也就是說我畫的這個人，你說不上是好人還是壞人。
何家英街道主任 112×91cm 1981年
田：從您的《十九秋》、《山地》，我讀到了一位藝術家的悲憫情懷，這些作品的創作跟您那段農村生活經歷有關吧？
何：《山地》、《十九秋》的創作，的確跟我的下鄉經歷有關係。當我再次到農村時，跟農民的感情比較深，跟農民吃住在一起，跟他們一起下地，跟他們一起生活，追蹤他們的生活軌跡。我住的那個大隊長家，有個小姑娘，還有個兒子。大隊長兒子的女朋友，是大隊書記的女兒，長得很古樸，非常樸實。他們一起上地裡摘柿子，我也跟著他們一起上地裡。這樣，生活就比較深入。另外，一個人在特別孤獨寂寞的時候，會生成一種境界。有遐想的空間，你在品味一種孤獨。孤獨是有境界的，熱鬧是很難有境界的。整天忙於應酬的人，還會有境界的冥想嗎？那內心根本就不升華這些東西！在那個時期，一個人有過一段孤獨的經歷，是非常可貴的！孤獨才會有思考，才有心思去體會那種情境。這時候你的眼睛和你的內心所觀察、所感受到的一切，就會有聯想，就會生髮出境界。這是一種重要的感受方式！我經歷了農民家庭之間的矛盾、困苦和糾紛，懂得他們的所思所想以及女孩子之間那種喜怒哀樂等等，也能進入他們的生活，感受就特別深。
當時，我完成《山地》、《十九秋》的創作也是很艱難的，並不是說在創作上手到擒來，多麼熟練，仍然很幼稚。當時只有一點素描基礎，過去學過黃胄的方法，真正在繪畫的語言上還知之甚少。但是由於有特別真切、真摯的感受，在這種感受的帶動下，把自己的繪畫語言、技巧也帶動起來。這種帶動具有創造性，不是一個墨守成規的，摹仿前人、模仿老師的這樣一個過程。這是非常重要的。
田：說得非常好！真切的生活感受是創作的源動力，在強烈表達需求的驅動下，往往是不擇手段的。就像古人所說：“情動於中而形於言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”正因為您的創作源於生活，有感而發，所以您在繪畫表達方面是開放性的，不為程式、概念所束縛，一切圍繞創作需要，只要能更準確地表現客觀物象，更精妙地表達主觀感情，您都要拿來，借鑑、實驗、探索、創造，最後又都能融為一體，自然而然。這也正是您主張的“衡中西以相融”、“權工寫以相合”吧？
何： 對。在學習藝術的過程中，老師們的教導開啟了我的智慧。比如對素描的認識。在上大學之前，我感覺素描畫到一個差不多的情況就可以了，畫出一種感覺，有“素描味”就可以了。實際上，素描是真正表達你感受的一種比較單純的手段。藝術家應該具備模仿的能力，具備感知、感受對象的審美能力。這很重要！老師教的和我在美院看到的就使我開悟：素描是可以真實地表達你看到的東西。到這時候，在表達上我不再有障礙了。在素描關係上，老師講，對錯就差一點。“一點”這兩個字對我特別有啟發。所以我在畫素描時，對自己要求特別嚴格，逐漸形成一種關係意識。再運用到工筆畫上時，就特別能把握這種微妙的關係，並且我特別有耐心，有深入刻畫的能力。尤其是，在眼睛的刻畫上，如何表達出人物內在的心理，這是十分重要的，也一直是我想要表達的東西。這些都是來源於對西方的學習。但在繪畫形式上、手法上，我儘可能吸收中國畫的因素來表達。日本畫也給我很多參照，使我的表達語言豐富了一些，能夠表達出人物的內心世界。特別是工筆畫的工具材料可以把人畫得毫髮畢現，能夠畫得很細緻、很深入。中國畫的表達要求，畫出來就有畫意和詩意——是畫，不是真實本身。真實是真實的感受，不一定是真實的對象。我始終追求中國畫的這種品質、品格、品位。不管從哪個方面吸收繪畫因素，都要回歸到中國畫的味道上來，特別是還要具備中國畫的品格。真正好的中國畫的審美境界是非常高的。我一直把那種格調、氣息、境界的把握，作為一把尺子來衡量自己。所以我也在不斷挖掘著中國畫的好東西，始終在追求中國的大傳統、中國的真傳統當中那些好的品質，既不侷限於晉唐的工筆畫，也不侷限於文人畫。實際上，各種藝術元素，包括民間繪畫，凡是好的，只要對自己有啟發，只要對自己有作用，都要吸收。
由於我得到了中西方繪畫各方面的滋養，所以在審美上有自己獨到的認識和感受。我熱衷於對人物形象的刻畫，我覺得人是世間最神奇的東西，一個人一個樣，不同的人給予你的內心感受差別太大了。刻畫人的形象是一件非常重要、非常有意義的事情。新中國成立後到“文革”期間，我們的繪畫一律是寫實的，寫實了將近三十年，最後走上假大空的道路。我之所以選擇繼續用寫實的方法去畫，是我清醒地認識到，此寫實非彼寫實了。我們所謂的寫實跟真正的寫實沒什麼關係，只不過是個軀殼而已。那個寫實是不到位的，是不藝術的，很招貼化、很概念化，最後變成紅光亮。對工農兵形象的刻畫實際上也是帶有政治概念這樣的成分。我想更深地追究人性本身，努力把自己的藝術內涵上升到生命、宇宙、命運這個層面。
何家英（左二）帶領學生參加助學捐贈活動
其實，工筆畫從一開始就講究它的寫意性，是表意的。從構思、從表現手段上，不是簡單描畫、描繪，它是一種表達，特別是它在用筆、立骨、勾線。這些線的本身就具有寫意性，不是說粗燥的筆墨才是寫意的，細緻的線條就不是寫意，其實不是這樣。你看顧愷之的線條“緊勁連綿，循環超忽”，一股氣在裡面貫穿著，筆筆相連，絕對是寫意的。所以，我的工筆畫不僅在線條上講究寫意，在人物的刻畫和意境的營造上，也具有很強的主觀性。
田：您的代表作《秋冥》，不僅僅是營造了一個唯美、詩意與靈性的境界，更讓人從中體悟到一種“獨與天地精神相往來”的孤寂，以及一種天地之悠悠的永恆大美！
何：那年，系裡安排我帶山水專業的學生去張家口寫生，由於每天都去山裡寫生，那次沒有接觸到人，感觸最多的是藍的天、黃的樹。那時我感覺自己在跟天交流，跟自然交流。深寒的秋天，黃色搖曳的樹葉與藍色清澈的天空交相輝映，令人陶醉。每次坐著車，看著飛馳而過的樹與天的關係，還有水中落滿了杏黃色的落葉，以及水中倒映出那種深紫藍色的天空，感受特別強。到山頂上，在那種小白樺樹的映襯下，天空顯得更加深紫。在山頂上似乎你離宇宙更近了，感覺你的心也融化在那遼闊的天空裡。《秋冥》這件作品與其說畫的是一個女孩子，不如說畫的就是自己內心的一種心境。男人其實也會像女人一樣的冥想，與天冥合，與宇宙冥合。這幅畫從造型的整體上，一直到人物的神態，特別是眼睛流露出來的那種氣韻，我都在營造那樣一種空靈、深邃的意境。
大家之所以喜歡《秋冥》這件作品，是因為它表現了人和宇宙之間溝通的大境界，把人內心很深的東西與很廣闊的宇宙之間那種神秘的東西表達出來，揭示出來，供人們去聯想。創作這件作品時的狀態，我覺得是非常天然、自然的。我是一個自然人，而一個自然人不加修飾、真誠投入地進行創作時，這個過程就是合道的。自然的狀態就是道的狀態。我們像一個兒童一樣真誠地對待生活，就能獲得這樣的靈感。如果不是這樣的話，算計太多，機巧太多，往往得不到靈感。這個問題我覺得是特別值得我們去總結的。
田：在多年的藝術實踐中，您始終懷著一種真誠的心面對生活，感悟生活的真實，並以個人的心性創造進行表達，以感性的審美方式重塑工筆人物畫的經典。讀您的作品，總能感受到您在創作上的全神貫注，也總被您對藝術的真誠所打動！
何：我認為，真摯、真切、真誠、真實這四個“真”，對藝術很重要！如果人是很真實的，創作態度很真誠，情感很真摯，你表達得就很真切。你表達得真切了，就感人；表達的不真切，人們就看得隔靴搔癢。
田：您說您創作時宛若神助，就是“真”在，就是“真”的體現。進入到真的境界中，作品才能達到把這幾個“真”融合到一起的那種綜合的藝術的真實。
何：對，這也是一個修煉的結果。
田：您畫的人物雖然常含憂鬱、傷感的情緒，但氣質上很高潔，審美上很健康，很是耐人尋味。
何：這跟人的性格、經歷還是有關係的。我的經歷還是比較順的，儘管下過鄉、吃過苦，這種磨鍊只是肉體上的，沒有從精神上對我有更大的傷害。生產隊、村裡還是主持正義的，滿健康的，民風淳樸，當時心裡總是陽光、向上的。
從先天性上講，我還是具備很好的眼睛和審美心理。我看事物總往美好、樂觀方面看，不往負面上看。我看人的時候，總能發現美好的東西。即便一個不完美的人，在我的眼睛裡，也總能濾去那些缺點，變成完美的，我具有這樣的一種能力。從上中學學習素描、畫水墨寫生，就反映出這個問題。跟大師兄一起寫生，畫的是同一個模特，我們畫得都特像。我畫得又像又美，他畫得又像又醜。這就是人感受的不一樣，看到的東西不一樣。所以說，心源是最本位的、最重要的。師造化容易做到，得心源，那就看自己的造化了。你的內心擁有怎樣的情感、修養、素質，最終都會在你的作品中體現出來。
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