道德觀、不可靠敘述與《洩密的心》

坡的短篇小說/道德觀、不可靠敘述與《洩密的心》

編者按：這篇論文發表於《國外文學》2008年第1期。申丹也在美國發表了一篇：Dan Shen, “Edgar Allan Poe's Aesthetic Theory, the Insanity Debate, and Ethically-Oriented Dynamics of ‘The Tell-Tale Heart’.” Nineteenth-Century Literature 63.3 (Dec. 2008): 321-345.)

內容提要 中外坡研究者普遍認為坡的唯美思想是大一統的文學觀。若仔細考察坡的文論則會發現，坡的唯美主義實際上是一種體裁觀，詩歌是唯美的文類，而小說則不然。以坡對詩歌和短篇小說在主題方面的區分為鋪墊，本文通過對《洩密的心》及相關作品的分析，來揭示：（1）不可靠敘述與道德教訓在《洩密的心》中的關聯；（2）研究不可靠敘述的“認知派”有一個盲區，未關注將特定批評方法往作品上硬套的現象，需加以補充；（3）坡的不同作品“隱含”不同的道德立場，或遵循或違背社會道德規範；（4）在後一種情況下，需要從根本上修正“修辭派”衡量不可靠敘述的標準；（5）若要較好地把握作品的道德立場，需要綜合考慮文內、文外、文間的因素，對作品進行“整體細讀”。

關鍵詞坡 非唯美的短篇小說觀 不可靠敘述 道德寓義 不同隱含立場 理論修正

埃德加·愛倫·坡（1809—1849）在國內外都受到了批評界的較多關注，學者們從各種角度對坡的作品、身世、創作背景、影響展開探討。就作品而言，尤為關注對坡的恐怖短篇小說的闡釋（出於對效果的考慮，坡的小說作品基本都是短篇）。但無論研究風向如何變動，長期以來，在研究坡的恐怖短篇時，學者們傾向於忽略其中某些作品的道德寓意，這主要有以下幾種原因：（1）坡被公認為唯美派的代表之一，學者們往往僅從審美的角度闡釋坡的作品。（2）坡也被視為頹廢派的代表之一，其作品中有不少消極成分。還有人從坡在生活中的性格缺陷出發，排除對他的作品之道德價值的考慮。（3）坡的恐怖短篇的戲劇性很強。不少評論家聚焦於人物的變態心理、故事的怪誕神秘、謀殺的恐怖效果等各種戲劇性成分。在這些原因中，最影響對道德寓意關注的是第一種。長期以來，國內外相關學者普遍認為坡的唯美主義觀是大一統的文學觀或文藝觀。本文首先將指出，坡的唯美主義觀實際上是一種體裁觀：詩歌是（或應該是）唯美的文類，短篇小說則不然。就坡的恐怖短篇而言，若仔細考察文本的敘事結構，包括第一人稱敘述的不可靠性，則會發現有的作品蘊含著某種道德教訓，《洩密的心》（1843）就是一個典型實例。然而，坡的不同恐怖短篇體現出不同的道德立場，有的含有或明或暗的道德教訓，有的卻無視社會道德規範。綜合考慮坡作品的複雜性和學者們大相徑庭的闡釋，我們會發現，有必要對“認知派”的關注面加以補充，並對“修辭派”的衡量標準進行修正。

一、 詩歌的唯美與短篇小說的寬廣

坡的唯美主義論述針對的是說教派的詩歌觀，後者認為“所有詩的最終目的是真理（Truth）。每首詩都應灌輸一種道德教訓，而詩歌的價值也是根據這一道德教訓來判斷的”。1與此相對照，坡認為“完全為詩而做的詩”才是“最有尊嚴、最為高尚的”。2然而，坡的這種唯美的看法與詩歌本身的體裁特點密不可分。誠然，就短篇小說而言，坡也同樣強調必須達到“效果或印象的統一”，為了這種統一，作品應能在“半小時至一、兩小時之內”讀完；而且為了這種統一，須先構想出一種單一的效果，然後再創造出能表達這種效果的事件，並圍繞這種效果遣詞造句。3但他在主題上對詩歌和短篇小說進行了明確區分。

在評論霍桑的《故事重述》時（1842），坡提出了“美”與“真”（Truth）的二元對立，前者是詩歌最高和唯一的追求，而後者則“經常在很大程度上構成短篇故事的目的”，因此短篇小說所涉及的範圍比詩歌要“寬廣得多”。4為何這兩種體裁會有這種本質區別呢？坡認為原因主要在於詩歌華麗的語言尤其是人工節奏：

如前所述，短篇故事甚至在一個方面優於詩歌。實際上，儘管詩歌的節奏對於發展詩歌最高的概念——美的概念而言，是必不可少的手段，但這種節奏的人工性質妨礙表達所有以真為基礎的思想觀念。然而，真（Truth）經常在很大程度上構成短篇故事的目的……簡言之，散文故事的作者可以在主題方面引入各種各樣的思想表達（譬如推理性質的，諷刺性質的，或詼諧性質的），這些思想表達不僅違背（are antagonistical to）詩歌的本質，而且被詩歌的一種最為獨特也最不可或缺的表達手段絕對排斥（absolutely forbidden），當然，我指的是節奏。5

也就是說，詩歌之所以是唯美的，僅僅是因為詩歌的人工節奏妨礙其表達以“真”為基礎的思想觀念。其實，這在坡看來是一種不利條件，但必須尊重這種體裁特徵，僅僅用詩歌來表達美。由於散文沒有人工節奏的束縛，因此在創作短篇小說時，可以表達各種與詩歌之唯美性質相違的主題思想。為何如此明確的體裁區分在以往的坡研究中會一直被忽略呢？一個重要的原因是，如前所述，坡在“效果統一”這一點上對詩歌和小說提出了完全一致的要求，這種形式上要求的一致在坡的唯美主義詩論引起關注之後，遮蔽了坡在主題上對兩種體裁截然不同的看法。

然而，即便就小說而言，坡的主題關懷跟說教派的也大相徑庭。從表面上看，說教派的“Truth”與坡的“Truth”似乎在道德關懷上是一致的。但如上所引，坡眼中與“Truth”相關的主題涉及面很廣（“Truth”與中文裡的“真”似乎較為對應），而不像說教派的“Truth”那樣集中指向道德範疇。而且在文學與現實的關係上，要求小說家圍繞某種單一效果來構思和寫作的坡顯然也與眾不同。但有一點可以肯定，坡並不排斥道德關懷。值得注意的是，在《詩歌原理》（1850）中，坡在強調詩歌僅僅直接涉及“美”和“趣味”的同時，也表示贊同亞里士多德對“趣味”的倫理看法：“趣味與道德感區別甚小，所以亞里士多德毫不猶豫地將趣味的某些運作擺到了德行（virtues）中間。” 6坡在《創作的哲學》（1846）7和《詩歌原理》中還說明：道德上的責任規範或真理的教訓等因素並非不能進入詩歌，因為它們也能以各種方式服務於作品的總體目的，並取得較好的效果。但真正的藝術家會對這些成分進行柔化並加以掩蓋，使之服從於構成詩歌之本質和氛圍的美。特別值得注意的是，坡在這些文論中一再強調，短篇小說較為適合表達“Truth”，而不應像詩歌那樣以唯美為目的。他還補充說明，若小說家以唯美為目的，就會處於“不利地位”，因為“詩歌才能較好地表達美”。8

為了更好地把握坡的短篇小說觀，我們不妨看看他對霍桑《故事重述》的一段評論：

很難說在這些短篇故事中，哪個是最好的，但我重複一點，它們毫無例外地都很美。《韋克菲爾德》涉及的是眾所周知的事情，但其組織或討論該事的技巧卓爾不群。一個男人突發奇想，要拋棄他的妻子，在附近隱姓埋名住上二十年。這種事情實際上在倫敦發生了。霍桑先生故事的力量在於對丈夫動機的分析，首先是這些動機（可能）促使他做出這種荒唐事，還分析了丈夫之所以會堅持下去的可能的原因。就這一主題霍桑建構了一個具有非凡力量的短篇。……《牧師的黑麵紗》是一個精巧的作品，唯一的弱點在於對一般讀者而言，其精緻的技巧過於高雅。作品表面的意義會掩蓋其暗示的意義。臨終的牧師所談論的道德教訓看上去表達了這一敘事作品真正的意思，而實際上牧師犯下了一種邪惡的罪行（涉及那位“年輕女性”），而這一點只有與作者意氣相投的讀者才能領會。……由於其神秘主義，《白衣老處女》的缺陷甚至超過了《牧師的黑麵紗》。即便讀者善於思考和分析，也難以洞察其整個涵義。9

不難看出，雖然坡依然關注短篇小說的“美”，但這種關注卻絕非“唯美”的。在這些短篇小說中，“美”在很大程度上成了表達作品意義的一種手段。倘若形式技巧阻礙了讀者對主題意義的接受，那就是一種失敗。也就是說，讓讀者領會作品真正的涵義才是最重要的。值得注意的是，坡在此最為讚賞的《韋克菲爾德》是具有較強道德說教性的作品。第三人稱敘述者明確聲稱講述該故事的一個主要目的是找到其“道德教訓”，作品也以這一道德教訓結尾：個人在社會體系中都有自己應有的位置，若一旦不安分守己，步出其外，就面臨永遠失去自己位置的危險，就有可能會像韋克菲爾德那樣為社會所拋棄。在情節進程中，敘述者以居高臨下的道德姿態或明或暗地批評了主人公的愚蠢荒唐和殘酷無情，分析了他離家棄妻的根本原因：自私和虛榮。坡對這一作品的道德主題、道德說教顯然持贊同態度。儘管坡在自己的作品中，特別注重統一效果和戲劇性，避免這樣居高臨下的道德說教，但可以看出，他並不排斥短篇小說的道德關懷。

由於對坡的文論未加仔細考察，以往的相關論著出現了以下幾種問題：

（1）很多學者將坡的唯美主義詩論擴展為大一統的文學觀，認為“坡將‘道德說教’驅逐出了藝術領域”，10“坡不涉及道德問題”，11 “坡所有的作品都顯然缺乏對道德主題的興趣”。12在這種定見的作用下，有的批評家望文生義，看到坡對寓言這一體裁的批評，就馬上得出結論：“寓言是最為明確地為道德‘灌輸’服務的形式……坡對這一體裁的敵意堅實地植根於他將審美目的和說教目的相分離的理論”。13而實際上，坡的批評矛頭並非指向寓言的道德說教，而是指向寓言“對於虛構敘事至關重要的逼真性”的破壞，且由於寓言有表層意義和深層暗含意義之分，因此容易破壞作品的“統一效果”。14 坡所欣賞的散文敘事“最直接地走向真（making its nearest approach to truth），不過於突出，恰如其分，令人愉悅”。15

（2）在不區分詩歌和小說的基礎上探討坡的道德關懷。莫爾登豪爾曾挑戰對坡的傳統定見，提出坡將審美價值提升到了道德範疇，將藝術確立為一種宗教。16遺憾的是，莫爾登豪爾對詩歌和小說不加區分，依然將坡的詩歌觀拓展為總體藝術觀，以僅僅關注“美”和“趣味”為出發點。儘管他對“美”本身加以道德昇華，用“審美的超道德”來引入道德因素，卻並未消除對坡的小說觀的誤解。

（3）有的學者雖然注意到了坡對詩歌和短篇小說這兩種體裁的區分，但把後一種體裁依然往唯美的軌道上拉。約翰·懷特利說：“坡一方面認為詩歌最高的境界是美，另一方面又認為短篇故事的目的是真（Truth）……然而，或許他所說的‘真’其實就是：故事的每一部分（節奏、情節、人物、語言、指涉）都統一為一個結局服務，這一結局給故事帶來符合邏輯、連貫一致和令人滿意的結尾。” 17這將坡對“真”的主題關懷置換成了形式上的效果統一論。毋庸置疑，只有看到坡的唯美主義實際上是一種體裁觀，僅侷限於詩歌範疇，才能更好、更全面地理解坡的短篇小說。

在解讀坡的恐怖短篇時，我們需要同時關注以下三方面的交互作用：

（1）整體性：是否或怎樣達到了效果或印象的統一。

（2）戲劇性：坡的恐怖小說屬於哥特小說傳統，他自己又特別重視獨創性和想象力的作用，因此作品往往具有很強的戲劇性。

（3）主題性，包括是否具有道德寓意。值得注意的是，在坡的短篇小說中，只有一部分蘊涵道德寓意，而且即便就這些作品而言，道德寓意也只是跟整體性和戲劇性交互作用的一個方面。只是在以往的研究中，由於把坡的唯美主義擴展到了短篇小說範疇，這些作品中的道德寓意往往被忽略。若能對之加以適當關注，應能有助於對坡的這些短篇小說達到更為全面的瞭解。在這一方面，本文意在幫助做一種拾遺補缺的工作。值得強調的是，對這些作品中道德寓意的關注不能是單一、孤立的，而應是綜合、互動的，需關注統一效果、戲劇性和道德寓意之間相互加強的協同作用。本文將從不可靠敘述這一角度切入對《洩密的心》中這三方面交互作用的分析。

二、不可靠敘述與道德教訓

與霍桑的《韋克菲爾德》中第三人稱敘述者居高臨下的道德說教形成對照，坡的涉及道德寓意的恐怖短篇往往採用第一人稱敘述。坡有時讓第一人稱敘述者揭示自己內心善與惡的衝突（如《黑貓》），有時則僅僅通過結構形式的巧妙安排來暗示道德教訓（如《洩密的心》）。後面這種情況更易被忽略，這是本文將《洩密的心》作為主要分析對象的原因。作品描述的是一個神經質的人對同居一屋的老頭的謀殺。他認為那“從不曾傷害過”他，也“從不曾侮辱過”他的老頭長了只禿鷹眼，使他難以忍受。在午夜打開老頭的門縫，暗暗偵查了一週之後，他進入老頭的房間將其殺害，並肢解了屍體，埋在地板下。當警察來搜查時，他十分緊張地聽到了地板下老頭心臟愈來愈大的跳動聲，認為警察也聽到了而只是佯裝不知，感到痛苦不堪而承認了自己的罪行。在《評霍桑的故事重述》和《創作的哲學》等文論中，坡一再強調作品的開頭尤其是結尾對於表達統一效果的重要性。我們不妨先看看《洩密的心》的開頭和結尾：18

[首段] 沒錯！——神經過敏——我從來就而且現在也非常非常地神經過敏；可你幹嗎要說我瘋了？這種病曾一直使我感覺敏銳——沒使它們失靈——沒使它們遲鈍。尤其是我的聽覺曾格外敏感。我曾聽見天堂和人世的萬事萬物。我曾聽見地獄裡的許多事情。那麼，我怎麼會瘋呢？聽好！並注意我能多麼神志健全，多麼沉著鎮靜地給你講這個完整的故事。

[結尾] 這時我的臉色無疑是變得更白；——但我更是提高嗓門海闊天空。然而那聲音也在提高——我該怎麼辦？那是一種微弱的、沉悶的、節奏很快的聲音——就像是一隻被棉花包著的表發出的聲音。我已透不過氣——可警官們還沒有聽見那個聲音。我以更快的語速更多的激情誇誇其談；但那個聲音越來越響。我用極高的聲調並揮著猛烈的手勢對一些雞毛蒜皮的小事高談闊論；但那個聲音越來越響。他們幹嗎還不想走？我踏著沉重的腳步在地板上走來走去，好像是那些人的見解惹我動怒——但那個聲音越來越響。哦，主啊！我該怎麼辦？我唾沫四濺——我胡言亂語——我破口大罵！我拼命搖晃我坐的那把椅子，讓它在地板上磨得吱嘎作響，但那個聲音壓倒一切，連綿不斷，越來越響。它越來越響——越來越響——越來越響！可那幾個人仍高高興興，有說有笑。難道他們真的沒聽見？萬能的主啊？——不，不！他們聽見了！他們懷疑了！——他們知道了！——他們是在笑話我膽戰心驚！——我當時這麼想，現在也這麼看。可無論什麼都比這種痛苦好受！無論什麼都比這種嘲笑好受！我再也不能忍受他們虛偽的微笑！我覺得我必須尖叫，不然就死去！——而聽——它又響了！聽啊！——它越來越響！越來越響！越來越響！——

“惡棍！”我尖聲嚷道，“別再裝了！我承認那事！——撬開這些地板！——這兒，在這兒！——這是他可怕的心在跳動！”（黑體為引者所加）

導致“我”罪行暴露的有兩個因素：

（1）“我”聽到被殺死的老人的心跳；20

（2）“我”對警察“虛偽”的難以忍受。第一個原因有違常理，但 “我”在故事的開頭為之做了鋪墊（“尤其是我的聽覺曾格外敏感……我曾聽見地獄裡的許多事情）。在“我”實施謀殺計劃的過程中，又再次加以鋪墊：“我難道沒告訴過你，你所誤認為的[我的]瘋狂只不過是感覺的過分敏銳？——我跟你說，這時我的耳朵裡傳進了一種微弱的、沉悶的、節奏很快的聲音……那是[被殺前的]老人的心在跳動。”也就是說，坡讓作品的開頭、中腰、結尾相互呼應，製造了一種連貫一致的印象：“我”說他聽到老人的心跳，若不是精神病人的幻覺，至少也是他的異常感官的一種特異功能，由此可以斷定即便在坡筆下怪異的虛構世界裡，感官正常的警察也並未聽到地下老人心臟的跳動。也就是說，“我”對警察聽覺的判斷是錯誤的，其敘述是不可靠的。19

“我”最難以忍受的是自己眼中警察的“虛偽”，而“虛偽”是他自己最為突出的性格特徵。在詳述謀殺過程之前，他對受述者說：“你真該看看我動手是多麼精明——多麼小心謹慎——多麼深謀遠慮——偽裝得多麼巧妙地來做那件事情！”。這是提綱挈領的主題句，下文一直圍繞“我”處心積慮的偽裝展開。“小心謹慎”為的是不被老頭察覺；“深謀遠慮”可解釋“小心謹慎”的原因，也重點指向藏屍滅跡。“偽裝得多麼巧妙”可加強或涵蓋前面的意思，也更直截了當地指向“我”的虛偽。“我”拿定主意要殺死老人後，對老人反而格外親切起來（“我對他從來沒有過那麼親切”）。他晚上去老人的房間偵查，第二天清晨則“勇敢地走進他的臥室，大膽地跟他說話，親熱地對他直呼其名，並詢問他夜裡睡得可否安穩。”他還裝模作樣地對上門搜查的警察“表示歡迎”，並“請他們搜查——好好搜查”。上引結尾片段中，也可看出不少文字都或明或暗地指向“我”的偽裝。“我”十分清楚自己的感官“格外”和“過分”敏銳，按理說，他不應懷疑警察也聽到了老頭的心跳。而正是他自己的虛偽導致他懷疑警察是故作不知，在暗暗嘲笑他（這使人聯想到他對老頭的嘲笑：“我幾乎按捺不住心中那股得意勁兒。你想我就在那兒，一點一點地開門，而他甚至連做夢也想不到我神秘的舉動和暗藏的企圖。想到這兒我忍不住抿嘴一笑”）。也就是說，是他自己的道德缺陷引發了他對警察的無端懷疑，給他帶來了最大的痛苦，導致了他的暴露和滅亡。

值得注意的是，不僅在事實報道方面出現了不可靠敘述，而且在價值判斷方面，敘述也十分不可靠。這一作品的反諷在很大程度上來自“我”的雙重價值判斷標準。他一直在自我欣賞自己的虛偽，產生了一種連貫一致的效果。“我”誇讚自己“狡猾”（cunning）和“偷偷摸摸”（stealthy）的行為，將之視為高超的技藝，一種“聰明”（cleverly），一種“精明”（wise, wisely），一種“睿智”（sagacity），他還把自己為了加強偽裝而主動對老頭親熱視為一種“勇氣”（courageously）。結尾處警察上門時，“我滿臉微笑[請注意這裡的描述與“我再也不能忍受他們虛偽的微笑！”之間頗具反諷性的呼應關係]——因為我有什麼好怕的呢？我向幾位先生表示歡迎……出於我的自信所引起的熱心，我往臥室裡搬進了幾把椅子……而出於我的得意所引起的大膽，我把自己的椅子就安在了下面藏著屍體的那個位置。”這也進一步說明，正是他自鳴得意的道德缺陷導致他自我暴露和毀滅。

在上引結尾片段中，可明顯看到道德教訓和戲劇性的交互作用、相互加強。這段描述就像音樂的漸強，越來越強，直至爆發。在人物話語表達方式上，先是主要總結性地報道人物的話語行為，然後轉向較為直接、戲劇性較強的自由間接引語，以表達人物的愈發緊張恐懼。最後突然轉向全文唯一的、前景化的直接引語，用更強的戲劇性展示人物的自我暴露，這樣敘述方式和所述內容都同時達到高潮。而高潮處“我”對自己眼中警察虛偽的指控“惡棍！別再裝了!”具有強烈的戲劇反諷性，因為“我”自己一直在偽裝，而警察卻並未佯裝，這一猛喝無意中構成一種強烈的自我譴責。這是坡獨特、天才的情節安排。值得強調的是，我們在探討坡的作品時，須特別關注他表達故事的方式。《洩密的心》涉及道德主題這一方面的價值主要在於坡這種獨具匠心的情節安排：“我”的敘述一直緊扣自己“偽裝得多麼巧妙地來做那件事情！”展開，最後“我”遭到自我欣賞的虛偽的懲罰。故事緊緊圍繞至關重要的結局處的“我再也不能忍受他們虛偽的微笑！”“惡棍！別再裝了！”這種強烈戲劇反諷的效果來建構。這種“效果統一”的戲劇反諷是藝術性和道德寓意的有機結合，是坡別具一格的天才之筆，大大超越了通常直白式的“惡有惡報”的主題表達。從倫理批評的角度來看，“我”對警察虛偽的敘述究竟是否可靠具有至關重要的意義。倘若敘述可靠，那麼結尾處的“我”就成了警察之虛偽的令人同情的受害者；“惡棍！別再裝了!”也就成了“我”站在正義的立場上，對他人道德缺陷的譴責。而如果敘述不可靠，則成了反諷性的自我道德譴責。極具諷刺意味的是，一方面“我”視自己的虛偽為難能可貴的性格特徵，另一方面他最不能忍受的就是自己眼中警察的虛偽，而後者完全是他自身虛偽的無意識投射，他所不能忍受的警察的所謂“嘲笑”也是他對老頭嘲笑的一種心理報應。我們看到的是事實軸和判斷軸上的雙重不可靠敘述所產生的強烈反諷和道德教訓。

同樣頗具反諷意味的是，坡一方面批評霍桑在《牧師的黑麵紗》等作品中，技巧過於高雅，使讀者難以領會其真正的道德涵義，另一方面又在自己的《洩密的心》中運用了較為陽春白雪的手法。一百多年來，中外批評家一直未關注《洩密的心》中通過巧妙構思和不可靠敘述表達的“效果統一”的戲劇性反諷（“我”的虛偽和雙重價值標準導致了自己的痛苦、暴露和毀滅）。批評界對此視而不見主要有以下幾種原因：

（1）僅從審美的角度切入，忽略作品的道德教訓。譬如這樣評論：“敘述者‘我’既天才又白痴的累累絮語與急轉直下的幻滅結合在一起，是愛倫·坡小說獨一無二的結構模式，也暗合古典悲劇：‘營造幻像、情節逆轉、暴露真像’的型範”。21然而，將《洩密的心》這樣的作品與古典悲劇相類比，不僅會遮掩作品的道德教訓，也會遮蔽坡真正獨創性的情節安排：通過不可靠敘述微妙獨特地再現惡有惡報的母題。

（2）僅看文本表象，如聚焦於“我”過分敏銳的感知，認為這讓“我”聽到很多東西，獲得過多的知識，從而受到“毀滅性知識的懲罰”。22

（3）沿著敘述者的思路走，認為敘述者對自己小心謹慎地實施謀殺的描述只是為了證明自己沒有瘋。若看到其敘述的不可靠，也只是看到其敘述的一些特徵表明他實際上精神有毛病。23 保羅·威瑟林頓聚焦於讀者如何被敘述者牽著鼻子走，成為其“無聲的幫兇”。譬如，敘述者在講到行兇那夜驚動了老頭時，說：“這下你或許會認為我縮了回去——可我沒有。”威瑟林頓認為這說明讀者不僅在鼓勵敘述者講述兇殺故事，而且在慫恿謀殺者。威瑟林頓顯然太把敘述者的話當真（“我”在用自己的病態心理來推斷“你”的心理），且未區分作品內的受述者和作品外的讀者。敘事學十分關注讀者與受述者“你”之間的反諷性距離，威瑟林頓則將兩者完全等同，低估了文本外讀者的判斷能力。在他眼裡，結尾處讀者才從“我”的立場轉到了警察的立場上，而“我”喊出來的“惡棍！”不僅是對警察虛偽的譴責，而且也是對讀者不健康閱讀心理的痛斥。24這顯然扭曲了作品的情節走向，將道德譴責的矛頭從罪犯轉向警察和讀者。

（4）未對作品的敘事結構加以全面仔細的考察，若關注作品的道德意義，也僅僅從表面看到“罪惡的報應是死亡”，25或僅僅看到“我”非要殺人的強迫症給讀者帶來的道德反感。26有的學者將老人看成“我”的另一自我，認為人的內心善與惡並存，老人的“禿鷹眼”引發了“我”的非理性的恐懼，激活了內心的陰暗面，最終導致謀殺。從這一角度，死去老人的心跳被理解為“我”自己的良心發現。27然而，作品中的“我”直至最後也毫無懺悔之意。這些學者沒有關注坡的表達方式，而僅聚焦於故事的（表層）內容，所以看不到坡圍繞至關重要的結局建構的“效果統一”的戲劇性反諷。

（5）未對作品的整體結構加以仔細考察，僅僅關注作品的恐怖/恐懼效果，28忽略不可靠敘述和相關道德教訓。其實，若仔細考察作品，不難發現恐懼效果本身與道德教訓也密不可分。在謀殺過程中，“我”讓老人遭受緊張恐懼之苦，而“我”自己也深受其害，譬如“隨後我聽見了一聲輕輕的呻吟，而我知道那是極度恐懼時的呻吟。……我熟悉這種聲音。多少個夜晚，當更深人靜，當整個世界悄然無聲，它總是從我自己的心底湧起（has welled up），以它可怕的迴響加深那使我發狂的恐懼。”

在描述自己的恐懼時，“我”採用了現在完成時，這包括他被關入死牢後的恐懼。“我”驚醒老人後，老人緊張恐懼地坐起來傾聽，“我”也同此：“就跟我每天夜裡傾聽牆縫裡報死蟲的聲音一樣”。“報死蟲”暗示著死牢裡的“我”深受末日臨頭之緊張恐懼的折磨。尤其值得注意的是，結尾處的“我”因為殺人滅跡之大罪而遭到最為嚴重的恐懼的折磨：老人的心跳成為復仇的象徵，而殺人的“我”遭其追擊，導致他不堪忍受警察的所謂虛偽而自我暴露，受到法律嚴懲。

“不可靠敘述”這一貌似簡單清晰的概念，在西方學界引起了不少爭論，出現了兩種互為對照的研究方法：修辭方法和認知（建構）方法。29修辭方法由韋恩·布思在《小說修辭學》中創立，30其衡量不可靠敘述的標準是作品的規範或“隱含作者”的規範（即文本隱含的作者立場）。倘若敘述者與這種規範保持一致，那就是可靠的；若不一致，則是不可靠的。誠然，讀者只能推斷隱含作者的規範。由於修辭批評家力求達到較為理想的闡釋境界，因此他們會盡量排除干擾，以便把握隱含作者的規範，作出較為合理的闡釋。修辭方法當今的主要代表人物是詹姆斯·費倫，他區分了六種不可靠敘述的亞類型：事實/事件軸上的“錯誤報道”和“不充分報道”；價值/判斷軸上的“錯誤判斷”和“不充分判斷”；知識/感知軸上的“錯誤解讀”和“不充分解讀”。31

從修辭的角度來看，《洩密的心》中，“我”對警察反應的敘述同時涉及“錯誤解讀”和“錯誤報道”；他對自己的虛偽和殘忍自鳴得意的描述，則涉及價值軸上的“錯誤判斷”。

認知（建構）方法是以修辭方法之挑戰者的面貌出現的，旨在取代修辭方法。這一方法的創始人是塔瑪·雅克比，她將注意力轉向讀者，將不可靠性界定為一種“閱讀假設”，當遇到文本中的問題（包括難以解釋的細節或自相矛盾之處）時，讀者會採用某種閱讀假設來加以解決。32另一位頗有影響的認知（建構）方法的代表人物是安斯加·紐寧，他受雅克比的影響，聚焦於讀者的闡釋策略，用讀者的規範替代或置換了隱含作者的規範或文本的規範。33

在探討讀者規範時，紐寧認為在當今多元化、後現代主義的時期，要判斷什麼是道德規範標準，比以往更為困難。由於讀者的標準不盡相同，因此按照一個讀者的道德觀念衡量出來的可靠的敘述者，可能在另一些人眼裡是相當不可靠的，反之亦然。他舉了這樣一些例子，如一個雞姦者不會覺得納博科夫的《洛麗塔》裡對幼女進行性侵犯的敘述者有何不可靠，或一個以為與服裝人體模特也可以做愛的大男子主義戀物者也可能不會看出他的規範與麥克尤萬《他們到了死了》裡的瘋子獨白者之間有何距離。34

與此相似，對《洩密的心》來說，一個本質虛偽併為之自鳴得意的讀者不會覺得“我”的敘述在價值判斷軸上不可靠；對一個性格殘忍的讀者而言，“我”對冷血謀殺的看法也不會顯得有何不妥。不難看出，若以讀者為標準，就有可能會模糊、遮蔽、甚或顛倒作者或作品的規範。但認知方法確有其長處，可揭示出不同讀者的不同立場或閱讀假設，說明為何對同樣的文本現象會產生大相徑庭的闡釋。

在西方學界，20世紀下半葉以來，將各種（尤其是時髦的）理論框架往文本上套的現象十分嚴重。而從認知（建構）角度切入研究的學者，基本未關注這種現象對解讀不可靠敘述造成的認知影響，留下了一種有待填補的空缺。就《洩密的心》而言，即便批評傢俱有同樣的道德規範標準，在特定理論框架的作用下，也容易忽略或誤解作品中的不可靠敘述和相關道德教訓。愛德華·皮徹從觀相學的三分法切入《洩密的心》，將“眼睛”視為理智的象徵，“心臟”視為道德感的象徵，下體則為人的動物性的象徵。他不僅從這一角度解讀“我”的謀殺和反應，而且用觀相學的三分法來解讀為何“我”將屍體肢解，分為三部分埋起來，以及為何來了三位警察。在皮徹看來，這三位警察作為維護公共秩序的一個整體，“刺激了敘述者的道德感（心臟），導致他坦白交待”。35一心專注於觀相學的皮徹完全忽略了敘述者的虛偽和因此遭受的報應。

由於《洩密的心》突出了主人公的病態心理，很多當代批評家從各種精神分析的角度切入這一作品。約翰·卡納里歐從夢幻的角度切入，將整個作品闡釋為一個精神病人述說的關於死亡的噩夢。

在“我”的夢中，老人是“另一個自我”，是必死性（mortality）的象徵，也是“我”的身體的象徵，而“我”則是那一身體的頭腦和意志。“我”殺死老人是因為死亡恐懼，旨在通過毀滅自己的身體來逃避死亡。36這種精神分析完全排斥了道德考慮。傑拉爾德·肯尼迪從強迫衝動的角度切入，認為“我”想要顯示自己高超智力的強迫衝動導致他暗地裡殺人，而蘊含於其中的想得到公眾承認的另一走向的衝動則導致他公開自己的“行為”，哪怕自我毀滅也在所不惜。37這樣一來，罪犯與法律的衝突被解釋成人物內心強迫衝動的矛盾走向。也有學者將警察理解為敘述者本人的“超我”，將故事的情節衝突理解為“我”內心的強迫衝動和反強迫衝動之間的博弈。38

羅伯特·戴維斯聚焦於凝視與被凝視的關係，得出了這樣的結論：“[敘述者]想實際上控制自己在什麼時間被別人觀望……他對於被察看的抗拒說明了一種慾望，即要絕對地逃避征服，在活著的時候寧願死也不甘心變為被動……[故事的結尾處]希望不被察看的講故事人，觀淫癖患者，以一種裸露狂的方式暴露著自己”。39

這種闡釋角度也遮蔽了敘述者對於虛偽的雙重道德標準和“惡有惡報”的道德教訓。吉塔·拉揚將精神分析與女性主義相結合，切入對《洩密的心》的分析。40 她把弗洛伊德、拉康和西蘇的理論框架分別往作品上套。她提出“我”有可能是女性，因為作品未明確說明“我”的性別。在她的拉康框架下的女性主義精神分析解讀中，女敘述者“我”遭到老人父親式監視的騷擾和客體化，感到屈辱和憤懣，因此設法通過謀殺來倒轉凝視的方向。

41然而，英文中有“madman”（男瘋子）和“madwoman”（女瘋子）之分，而“我”一再聲明自己不是“madman”。為了自圓其說，拉揚又提出女敘述者感到需要在身體上佔有老人，在發生於老人臥室的謀殺場景中，“甚至採取了一種男性的性立場，強迫老人接受她，幾乎把老人強姦。” 42而作品是這樣描述的：“那老人的死期終於到了！隨著一聲吶喊，我亮開提燈並衝進了房間。他尖叫了一聲——只叫了一聲。

轉眼間我已把他拖下床來，而且把那沉重的床推倒壓在他身上。眼見大功告成，我不禁喜笑顏開。”這與強姦顯然無關。至於“我”跟警察的關係，拉揚是這麼解讀的：女敘述者新獲得的力量和權威使她更易受到傷害，更是成為他人願望的客體。她只能以女性的傳統姿勢站在警察面前，被動屈從，遭到男性凝視。拉揚由此得出的結論是，如果女性敢於打破傳統行為秩序，就會遭到父權制道德的譴責，男性的壓迫，父親法律的嚴懲。43不知身為非女性主義作者的坡看到當今的批評家如此牽強附會地扭曲其作品，會有何感想。

表面上看，此處探討的讀者認知與雅克比等探討的是一回事，但實際上有本質差異。雅克比討論的是“當遇到文本中的問題（包括難以解釋的細節或自相矛盾之處）時，讀者會採用某種閱讀假設來加以解決”。而此處關注的則是：批評家先入為主，以某種理論框架的思維定勢來看作品。若文本事實與闡釋框架發生了衝突，則會想方設法把文本往特定的理論框架中硬拉。也就是說，解讀的目的不是發現作品的立場，而是讓作品順應特定批評方法的立場。當今西方學界這種被特定批評方法左右的闡釋屢見不鮮，很多作品被各種時髦的批評框架所扭曲，這是我們應引以為戒的。

20世紀80年代以來，很多西方學者將注意力轉向了文本與社會歷史語境的關聯。語境因素應該只是為闡釋提供參考，但在西方學界一味強調語境的情況下，語境因素有時也構成先入為主的闡釋框架，被批評家往作品上硬套。約翰·克萊門探討在坡創作的時期，關於“精神病抗辯”（insanity defense）的爭論與《洩密的心》這樣的犯罪小說的關係。在分析作品時，克萊門聚焦於清醒/不清醒、有自控力/無自控力、神智健全/神智（部分）錯亂等判斷精神病的二元對立，忽略了敘述者的虛偽和相關道德教訓。44尤其令人遺憾的是，“精神病抗辯”是在法庭審判時以患有精神病為由來解脫罪責，而《洩密的心》中的“我”卻一直在聲稱自己沒有瘋，克萊門將“精神病抗辯”的史料往作品上硬套導致了論述中的自相矛盾和牽強附會。這裡可吸取的教訓是：不能只看歷史資料和文本現象的某些表面聯繫（譬如，均涉及精神病，均涉及犯罪），而要認真考察作者的創作究竟與歷史因素有何關聯。

佩奇·拜納姆關注坡創作時代的一個相關問題“道德錯亂”（moral insanity）。45他先介紹了拉什對“道德錯亂”的奠基性探討：神智正常，但道德感“臨時”出了問題，因此在理智能夠加以“批判”之前，會犯下罪行。接著介紹了普里查德對這一問題的論述：神智基本正常，但“情感、脾氣或習慣”則出現了錯亂，因此失去自控能力，行為不妥，有失體面。根據拜納姆的考證，當時不少心理諮詢師和法官都反對以道德錯亂為由為犯罪嫌疑人開脫罪責，一些有聲望的精神病院的管理者都否認存在道德上的精神錯亂，公眾輿論也傾向於認為精神病抗辯是一種欺騙。然而，拜納姆自己卻把“道德錯亂”往《洩密的心》上硬套，僅僅想證明“我”屬於道德錯亂的精神病人，坡旨在再現道德錯亂的生活原型。這種闡釋有違作品的實際走向。對道德錯亂的看法以打破對精神病的傳統看法為前提，後者認為神智失常才是精神病。而坡自始至終都把作品明確置於傳統框架之中：“我”和“你”僅僅關注神智本身是否健全，彷彿跟本不存在“道德錯亂”這一問題，這有可能是在為否認存在“道德錯亂”的那一派提供支持。

就“精神病”而言，若仔細考察這一作品，會發現坡創作的兩個相反走向。坡一方面出於戲劇性的考慮，引入一些典型的精神病因素，如擺脫不了某一念頭、聽覺過於靈敏和懼怕理智正常之人的眼睛等，46並對這些特點加以藝術誇大，來製造或增強怪誕、恐怖的效果。與此同時，他從兩方面對敘事加以特定建構，阻止讀者用“精神錯亂”或“道德錯亂”來為“我”開脫罪責：

（1）“我”一直強調自己沒有瘋，這與現實中的“精神病抗辯”形成了一種對立和反諷的關係。與此相聯，傳統框架中的精神病是神智失常（不知自己在做什麼），而“我”能神智健全地講述故事，能有目的、有計劃地實施謀殺。在此基礎上，坡貫穿全文地突出了“我”自鳴得意的虛偽這一道德缺陷，並讓其因此遭受報應。

（2）與“道德錯亂”的人相對照，“我”既非“臨時”道德感出了問題（一直毫無“批判”或懺悔之意），也非簡單地失去自控能力，行為有失體面。坡通過肢解屍體這樣的場景，突出了“我”性格的殘忍：

首先我是把屍體肢解。我一一砍下了腦袋、胳膊和腿。接著我撬開臥室地板上的三塊木板，把肢解開的屍體全塞進木縫之間。然後我是那麼精明又那麼狡猾地把木板重新放好，以至於任何人的眼睛——包括他那隻眼睛——都看不出絲毫破綻。房間也用不著打掃洗刷——沒有任何汙點——沒有任何血跡。對這一點我考慮得非常周到。一個澡盆就盛了一切——哈！——哈！

根據拜納姆的考證，當時有些法官認為“道德錯亂是極其嚴重的道德墮落，不僅完全需要承擔法律責任，而且它正是法律責任特別要制止的”。47坡很可能持類似的看法，無論“我”是否屬於道德錯亂，作品至關重要的結局傳遞了一個確切的信息：像“我”這樣道德墮落的人，應該遭到報應，受到法律的嚴懲。

四、不同“隱含”立場對修辭派標準的挑戰

值得注意的是，坡的不同作品隱含著不同的道德立場。在坡的眼中，主人公謀殺過程中的偽裝和殘忍並非總是一種道德缺陷。讓我們將《洩密的心》與《一桶阿蒙蒂拉多白葡萄酒》（以下簡稱《一桶酒》）以及《跳蛙》（Hop-Frog）作一比較。三篇作品都聚焦於主人公的謀殺。但前一篇和後兩篇有以下本質區別：

（1）前者的謀殺缺乏正當理由（“沒法說清當初那個[要殺人的]念頭是怎樣鑽進我腦子的……他從不曾傷害過我。他從不曾侮辱過我”），而後兩篇的謀殺都是在遭受侮辱後進行報復。

（2）前一篇中的殺人者遭到報應，受到法律嚴懲，但後兩篇中的殺人者則逍遙法外。我們不妨先看看《一桶酒》的開頭和結尾：48

[開頭] 福圖納託百般傷害我，我都竭力忍了。但當他居然膽敢侮辱我時，我發誓要進行報復。你熟知我的秉性，應該不會以為我只是在說一說嚇唬人吧。我遲早是要報復的；這一點確定無疑——但正因為確實下了決心，所以不會冒險。我不單要懲罰他，還得保全我自己。報仇之人反遭到懲罰，那仇等於沒報；雪恥之人沒能讓幹了壞事的人感到誰在雪恥，那恥也等於沒雪。

[最後一段] 依舊沒有[聽到福圖納託的]回答。我通過還沒封上石塊的小牆洞，扔了一個火把進去。裡面只傳來丁零當啷的鈴聲。我一陣噁心——那是墓穴裡的潮溼所致。我趕緊完工，把最後那塊石頭塞好，抹上砂漿。然後靠著這堵新牆，把屍骨重新壘好。半個世紀了，沒有活人打擾過他們。願他安息吧！

“我”和福圖納託是反目成仇的朋友，整篇作品都圍繞“我”的復仇展開。“我”採用種種計謀，利用福圖納託的虛榮心，將他騙至自家地窖的墓穴裡，將他活埋，自己卻一直逍遙法外。半個世紀後，“我”向“你”講述了這一復仇過程。“我”的敘述也是不可靠的，譬如，自己把家裡的僕人都打發走之後去找仇敵，卻說是在路上與仇敵“偶遇”；明明是自己要把仇敵弄至地窖，卻說是“我讓他拉著我”去。就虛偽而言，與《洩密的心》中的“我”相比，這裡的“我”是有過之而無不及，明確聲稱對福圖納託是“笑裡藏刀”，在想法設法把後者往地窖深處引時，卻假惺惺地一再勸他要以健康為重往後退，用狡詐陰險的“激將法”來達到目的。此處“我”的殺人方式也更為殘忍。

然而，在這一虛構世界裡，讀者看到的是“我”的成功復仇，“我”的虛偽和謀殺都未遭到報應。該作品發表於1846年11月，當年夏天，《鏡子》期刊主編福勒在編者按中對坡加以侮辱性攻擊。與此同時，坡與他反目成仇的朋友英格利希展開筆戰，後者對坡大肆侮辱謾罵。

坡向法庭控告誹謗，法庭判坡獲得名譽損害賠償。49在這一過程中，坡表現出較強的報復心理，不僅自己反擊，還動員一些朋友幫他反擊。有學者考證，英格利希是福圖納託的生活原型，50坡是在通過作品發洩對生活中仇敵的痛恨。

然而，有批評家認為這一作品表達了道德教訓，主要有以下三種理由。

一種理由是：我是對“你/您”（you）發話，像是對神父的懺悔，且“我”是五十年後進行懺悔，說明“我”一直良心不安。51

然而，看看開頭第一段就知道，這並不是懺悔，而是對復仇自鳴得意的敘述。較長的時間跨度說明了“我”的成功（一直逍遙法外）。值得注意的是，這是第一人稱敘述，通過引入“你”，能更自然地給“我”提供炫耀自己復仇的機會，且“你”僅在開頭出現了一次，說明這可能僅為一個結構設置。

另一種理由是：結尾段中“我一陣噁心”（I grew sick），說明其一直良心不安。52

然而，如上所引，後面緊跟著“那是墓穴裡的潮溼所致”，說明“我”直至敘述之時，仍無懺悔之意。53也有學者認為：坡像對《洩密的心》的“我”一樣，對《一桶酒》的“我”持反諷態度。“我”的殘忍謀殺剝奪了自己的人性，他在行兇作惡時的偽裝說明他的瘋狂。54

“作者以冷峻的坡式諷喻表達，淋漓盡致地描寫了一個虛偽卑劣、表裡不一，為達目的無所不用其極的無恥小人”。55 然而，若仔細考察作品的整體敘事結構，則會發現與《洩密的心》相對照，坡沒有對《一桶酒》中“我”的謀殺、虛偽和不可靠敘述加以反諷，而是暗暗表示讚賞。

作品通過“我”與仇敵的對話，引出了“我”的家族格言“犯我者必受罰”（Nemo me impune lacessit）。這也是蘇格蘭流傳已久的格言，刻在代表蘇格蘭最高榮譽的薊花勳章和一英鎊的硬幣上。坡的父親有蘇格蘭血統，養父在蘇格蘭出生長大。值得注意的是，“犯我者必受罰”是以拉丁語的形式出現的，全文另一處拉丁語是最後的“願他安息吧！”（In pace requiescat !）。56 兩者互為呼應，似乎在暗示：犯我者，就該死。具有反諷意味的是，在警察紀念日，“犯我者必受罰”是裹在警徽上的黑紗箍上的格言。根據法律，受罰程度應與犯罪程度相對應，侮辱誹謗不應危及性命，傳統道德也尊重人的生命。但在坡的這一虛構世界裡，誰侮辱了“我”就可以殺死誰，而殺人者可逃避法律制裁。

可以說，坡將自己的復仇原則凌駕於法律和人性之上。由於作者立場的改變，這一作品中“我”的狡詐虛偽和殘酷謀殺不再是道德譴責的對象，而成了作者眼中實現正義的正面手段。

上文提到在探討不可靠敘述時，有修辭派與認知派之分。如果在《一桶酒》中，坡本身的道德觀與公眾認可的道德觀相背離，那就對修辭派提出了嚴峻挑戰。修辭派衡量不可靠敘述的標準是“隱含作者”的規範，如果敘述者的規範與之相符，那就是可靠的，不符則是不可靠的。從理論上講，“隱含作者”是以文本為依據推導出來的作者形象，57但實際上，修辭批評家一般都先入為主，把隱含作者理想化，將之視為正確道德規範的代表。58

著名修辭批評家詹姆斯·費倫對《一桶酒》中的“我”評論道：“認為侮辱不僅比傷害更惡劣，而且應該如此加以報復，這揭示出一種具有嚴重缺陷的道德觀，這種道德觀將個人自尊凌駕於他人的生命之上。……在此之前[在“我一陣噁心”出現之前]，坡筆下的敘述者是一個不可靠的價值判斷者，因為他冷酷無情。……就他的所作所為和行為方式而言，他依然是醜惡殘暴的，但他的一陣噁心卻賦予了他人性。” 59的確，“我”的一陣噁心賦予了他人性，我們不妨比較一下《洩密的心》中“我”的反應：“眼見大功告成[把老頭殺死了]，我不禁喜笑顏開……我一一砍下了腦袋、胳膊和腿……一個澡盆就盛了一切——哈！——哈！”這裡的“我”毫無人性，以殺人分屍為樂，與《一桶酒》中具有人性的“我”形成鮮明對照。然而，在《一桶酒》中，後面緊跟著“——那是墓穴裡的潮溼所致。我趕緊完工，把最後那塊石頭塞好……”。坡顯然不讓“我”的人性妨礙復仇，閃現的“人性”迅即被複仇的任務所壓制，沒有阻止他殘忍地將福圖納託活埋致死。

在闡釋第一人稱敘述的文本時，讀者只能通過敘述者自己的話語來推斷隱含作者的規範。像其他修辭批評家一樣，費倫推斷的基礎是隱含作者代表了正確的道德觀。就很多作品而言，這樣的先入為主不會造成問題。但在隱含作者的規範與正確道德觀相背離時，這樣的先入為主則會形成闡釋障礙。後一種情況也直接挑戰了修辭派的衡量標準。

如果《一桶酒》的敘述者與隱含作者的立場一致，那麼無論他多麼“冷酷無情”，根據修辭派的標準，他也是可靠的價值判斷者，而費倫這樣的讀者則會因為跟隱含作者立場不一致，而成為不可靠的價值判斷者。這顯然是站不住的。由於隱含作者的立場有可能違背正確的道德觀，我們必須把衡量標準從隱含作者的道德立場改為社會道德規範。誠然，社會道德觀也是不斷變化的，但有的具有普遍人性的道德觀（如正直善良，尊重生命）則會有一定的穩定性。

筆者認為，要較好地瞭解某一作品的道德立場，需要注重互文解讀。

將《一桶酒》與《洩密的心》相比較，可較為清楚地看到兩部作品在對待虛偽、殘忍、謀殺上所“隱含”的不同作者立場。如果加上與《跳蛙》的比較，就能看得更為清楚。“跳蛙”是從它國掠來的又跛又矮的宮廷小丑，暴虐的國王強迫他喝酒，他忍受了傷害。當國王進一步逼迫他喝酒時，他心愛的矮子女友（從同一國掠來的宮廷小丑）來為他求情，國王卻粗暴地把她猛推到一邊，把酒潑到了她的臉上。跳蛙和女友對這一侮辱進行了報復。當時宮廷馬上要舉行化妝舞會，國王要跳蛙為他設計裝扮，跳蛙設下圈套，利用國王的虛榮心，把國王和他的七個顧問裝扮成用鐵鏈捆起來的嚇人的猩猩，與女友聯手設法將他們吊到半空中，活活燒成焦炭，然後逃回了自己的遙遠的不知名的國度。《跳蛙》跟《一桶酒》具有同樣的深層情節結構：

X 侮辱了 Y, 復仇的Y利用X的虛榮心，巧用計謀讓X心甘情願地往圈套裡鑽，X被Y 成功謀殺，Y則一直逍遙法外。

兩作品有著驚人的相似，復仇之人都能忍受傷害，但不能忍受侮辱；復仇之人都善於偽裝，善於用計；報仇的手段都十分殘忍；在殺人之前都讓仇人明白是誰在雪恥；雪恥之後都成功逃避懲罰。此外，兩作品的故事背景都是歐洲大陸，涉及狂歡節或化妝舞會；被殺者都被鐵鏈捆綁；被殺者都喜愛“實際”玩笑：福圖納託在被活埋時，還以為“我”在跟他開一個“很好的玩笑”，供國王逗笑的跳蛙則稱其殺人雪恥是“我最後的玩笑”，等等。《跳蛙》創作於1849年２月，當時坡對英格利希的仇恨加深，報復心有增無減，在1848年寫了一篇更為輕蔑英格利希的文章。60 也許《一桶酒》發表後馬上引起了闡釋分歧，在《跳蛙》中，坡不再給歧義留下多少空間。敘述者改為了旁觀者，因此不會被理解為“懺悔”，主人公未感到“噁心”，因此不會被理解為一直良心不安。在國王等人被燒成焦炭之時，跳蛙自己爬至安全地帶，對參加化裝舞會的其他人宣告這樣做是為了給一個受侮辱的“無助的”女孩報仇。《一桶酒》中是朋友殺朋友，這容易引起讀者的反感，《跳蛙》改成了弱小者殺暴君，受辱者也成了無助的女孩。從坡給朋友的求助信中可以看到，他因患病等原因產生了深深的自憐，認為自己在遭到攻擊時，處於弱勢，“完全無法捍衛自己”。61 坡似乎在通過弱者和無助者的成功復仇，來為自己雪心頭之恨。

中外學界都傾向於對作者的道德觀形成較為固定的看法。而由於種種原因，作者在創作不同作品時可能會採取大相徑庭的立場態度，或遵循或違背社會道德規範。若要較好地把握某一作品隱含的特定作者立場，需要在打破闡釋定見的基礎上，對作品進行“整體細讀”：既對作品的敘事結構和遣詞造句加以全面仔細的考察，又將內在批評和外在批評有機結合，對作者的創作語境加以充分考慮，62 同時進行互文解讀，通過對照比較來更好地從整體上把握作品。

此外，我們還可以通過作品分析，發現相關理論在關注面上的遺漏和衡量標準上的偏誤，從而對之做出相應的補充和修正。

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