刘彦湖，1960年生，1978年考入吉林大学物理系，1981年拜罗继祖为师，学习书法和古典诗文，后又师从周昔非、王镛；1995年考入东北北师范大学世界古典文明研究所，获历史学博士学位；1998年起任教中央学美术学院中国画系。现为中央美术学院教授、研究生导师，中国艺术研究院书法院研究员、篆刻院研究员，文化部群星奖评委。
书法不等于写字，这是常识。艺术理论中有一句老生常谈，“艺术源于现实，又高于现实”，把这句式套用一下，似乎可以说：“书法源于写字，又高于写字。”常见到一些喜欢舞弄笔墨的家伙，刚刚写毛笔字没几天，就胆敢以“书法”自居;还有一些人，写了一辈子的字，还没有入书法之门，一辈子都只是个“书法爱好者”。由此看来，写字和书法的区别是明显的。比如，写字常常是实用性的，而书法则是非实用超功利的艺术作品、审美对象。这是我们通常都认可的观点。但是，我以为在书法与写字的关系问题上，并非简单的“高于”关系。书法未必都高于写字，准确的说法应当是：写字大于书法;写字是书法的根源。除了那种未能越过艺术门槛的写字，还有一种写字，甚至高于书法，比如弘一法师的写经。你当然也可以把弘一法师的写经视为书法，正如我们将原始人的巫术道具(如“威伦道夫的维纳斯”)视为艺术品一样，但弘一本人未必把它当书法，他只是抄经、写字而已，与其说是艺术创作，不如说是宗教行为。弘一的字，“技近乎道”，超越了书法艺术。
写字是书法的源头，是书法的根基。遗憾的是，现在的许多书法家常常忘记了这个源头或根基。书法是“书写汉字的艺术”，人们常常只关心“艺术”，却忘记了“书写”、“写字”。此举带来的后果，就像人们对文学作品的批评，“没有生活”。“写字”是什么?正如抄经是弘一法师宗教生活的有机组成部分，写字就是文人和书家一种生存方式，惟有在这种生存方式之上，才有书法艺术可言。忘记了写字，使书法陷入形式主义的或纯粹技法的追求，殚精竭虑，盲目创新，变得矫揉造作，或是无病呻吟。因此我想，20世纪以来，我们把中国书法视为一种“艺术”，未必都是令人满意的。好处固然有，坏处其实也有。许多传统型书法家，比如孙晓云，质疑简单地把书法视为一种“视觉艺术”，以为西方视觉艺术理论未能恰如其分地处理书法问题、解释书法现象，这很有见地。但我以为，这种质疑并不彻底。真正彻底的质疑应当釜底抽薪，即质疑把书法作为现代意义上的艺术。古人并没有现代的艺术观念，但他们似乎是信手一挥的简牍、写经、书信、诗稿、题跋，如今都是无上的“艺术珍品”。王羲之的《兰亭序》、王献之的《鸭头丸帖》、颜真卿的《祭侄文稿》、王铎的诗草，是他们的生活方式的活生生的展示。依我个人的书法趣味，王铎的那些修修改改涂涂抹抹的小字诗稿，比他那些有意识地创造的大字条幅，要耐人寻味得多。我并非否认“书法是一种艺术”，但我以为，若要将书法纳入艺术，“艺术”这个概念有必要加以扩展。
刘彦湖书法给我的最深感受是，它从未脱离写字的根基。它是书法艺术，刘彦湖是以纯粹艺术家的态度搞书法的，但它同时又是写字。它是一种有根基的书法艺术，就像从未脱离大地母亲的安泰。或者用黑格尔式的三段式，刘彦湖书法超越了原始的写字，成为书法艺术，然后在更高的层次上回归写字。弄书法的人喜欢引用古人的言论，这里不妨从俗。古代禅师把禅境分为三段：“看山是山，看水是水;看山不是山，看水不是水;看山还是山，看水还是水。”刘彦湖书法达到了第三境：“看山还是山，看水还是水”。当然，达到第三境或最高境界，并不意味着，刘彦湖的艺术成就已经登峰造极了。我以为，艺术境界与艺术成就是两个概念，两个概念有所重叠，却并不一致。
刘彦湖的书法，简言之，写字而已。写得自由自在，写得才华横溢。自在，是非常难得的人生境界与艺术境界。禅宗大师穷毕生之力孜孜以求的，无非是“得大自在”四字罢了。文学创作达到自在之境，也是难得一见的，想来想去，大概惟有陶渊明当得，辛弃疾评价陶渊明：“千载后，百篇存，更无一字不清真。”写字写得自在，也是可遇而不可求的。刘彦湖算是其中的一个。刘彦湖诸体皆能，但他的的代表性成就，无疑是碑体行书。许多人写碑，一点一画都不肯好好地写，偏要增加好多动作，制造许多古怪的顿挫扭曲，明明像得了神经性的“帕金森”，像是非理性狂热宗教徒的“震颤舞”，却美其名曰“提按”、追求所谓“屋漏痕”效果。其实古人写碑，也就是写字而已，何尝有那么多不必要的动作和“笔法”?用毛笔去模仿碑刻已经不对了，还要企图用毛笔去仿造石碑的剥落破损效果，那简直已经走火入魔了。试看林散之临汉碑，便会发现这位书法大师是在写字，而不是在莫名其妙地震颤、抖动。参照汉简，即可了然：林散之的写法是正确的写法。刘彦湖写碑，也是如此。他的书风，约略近似赵之谦的碑体行书，但将两者对照一下便会发现，赵之谦的书写还是有些造作的，刘彦湖的书写则是顺畅的、舒展的、自在的。写字就是写字，并不是刻字，也不是造字，更不是画字。他写得舒畅，我也看得舒畅。当然，刘彦湖并非所有的作品都是如此，他的小楷，我就不大喜欢，且不说没有个人面目、无法脱颖而出，还写得过于紧凑、紧张兮兮、剑拔弩张的，也许那些小楷是他的早期作品吧。
不过，书写的自然和自在，不等于造型也是听其自然，毫不讲究。刘彦湖是相当讲究汉字造型和点画构成的，他对空间比较敏感。因此，他写得自在，也写得很有才华。才华不仅表现为他诸体皆能、诸体皆善，不仅表现为他每临必像、每临必精(例如刘彦湖临欧阳通《道因法师碑》，令我激赏)，而且表现为他可以把诸多碑帖的元素置入个人的体势与风格之中。比方说，根据多年前前读帖的印象，我看刘彦湖碑体行书，《郑文公碑》的姿态不断地朝我跳跃出来。但这些元素都被他融会贯通了。刘彦湖有个人的体势，这种体势在大量临习古人的基础上形成，又植根于他的空间意识。他的字形总的来说是方正的，不如王镛那般强调倚侧，但这并不能说明刘彦湖的空间意识不如王镛。这只能说明，王镛更侧重于处理汉字的外部空间，刘彦湖则更侧重于处理汉字的内部空间，匠心更多地出现在字体内部。
以前人们常拿“结体宽博”形容褚遂良楷书，如今我发现刘彦湖在行书中也实现了“结体宽博”。我看书法作品，有时会将自己置身于作品之中，让精神魂魄在字里行间游走，这时每一个字就是一间房屋。我们的精神活动也拒绝日本式的狭小压抑的“兔子窝”，要求宽敞开阔的空间。结体宽博才有活动余地，才能恣意舒展，舒展才能自在。为了达到这种效果，刘彦湖有意使字形横向扩展，这使他的行书书体颇有隶意。有一个细节，书法传统素有“口不宜大”之说，意即“口”和类似于“口”的偏旁部首应当写小一点，然而为了使字形的内部空间尽可能地增大，刘彦湖常常大胆挑战这一清规戒律。另外，偶尔增添几个篆书的元素，又使他的字体古意盎然。我有一个经验，在读繁体字比较费时，这并非不识字，而是由于繁体字由于笔画较多，因此我的视觉在上面停留、徘徊的时间也较长，同样内容的简化字则可以“一目十行”地读过去。刘彦湖偶尔增添篆隶、古字的写法入行书，也有繁体字胜于简化字的效果，即能额外增加或强化视觉张力。我发现王铎就已经使用这种手法了，刘彦湖似乎用得更频繁、更得心应手。在点画线条方面，刘彦湖特别擅长制造长短对比。有些字内的横画被缩短到最低限度，而足以使字体呈开张之势的撇捺和某些构建字形框架的横画，却被尽力延伸了。总之，汉字作为书法的构成材料，刘彦湖尽可能地利用得淋漓尽致。
如果要我选出当今中国书坛最重要、最具代表性的书法家，我或许会选择王镛，王镛属于这个时代，但如果要我选择一个最有才华、可能最有前途的书法家，我可能要选择刘彦湖了。在整体水平上，现在的刘彦湖还不及王镛，比方说，不如王镛成熟、老辣、厚重，此外，在外部空间上、在章法上，刘彦湖也远不如王镛考究。刘彦湖悟及书法的根源，他的书法探索令人耳目一新，然而尚未尽善尽美。不过，刘彦湖今年才五十岁，对于书法家，这个年龄还相当年轻。刘彦湖的书体也是年轻的，也就是说，具有可塑性的，我想它以后肯定还会有所变化，不像王镛书体已然定型。是不是当真“最有前途”、能否更上一层楼，把自己塑造为比肩王镛乃至超越王镛的书法家，这还是未定之数，端看此后刘彦湖的努力和修为了。
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