藝術史家萬青力形容18世紀的清代畫壇“派別林立、高手如雲”，在清廷捧為正宗、正統的“四王”畫派之外，有遺民色彩濃厚的“四僧”以及金陵、新安、京江等地方性畫派，還有被認為與正統派分庭抗禮、反映新興市民趣味的揚州畫派，獨樹一格的高其佩及其指頭畫派等，史載清代畫家人數更高達6000人左右，遠超前代。（注1）
由於過去受到歷史因素影響而形成先入為主的偏見，清代繪畫不僅較不被重視，甚至遭受許多詆譭。許多畫家的成就距較為合理的評價仍相去甚遠，致使不少精彩的畫家和作品為世人所忽略，包括此次展出阿部房次郎的藏品在內。無論這些畫家是御前行走的宮廷畫家、在野的山人或畫僧，還是鬻畫為生的職業畫家；無論備受榮寵，還是潦倒失意，今日他們的丹青心血都值得我們發掘、欣賞和用心品味。
天地之大卻無一可容身
八大山人《彩筆山水圖》
論及八大山人（1626—約1705），我們腦海中總是浮現他“哭之笑之”的名款以及那些翻著白眼的怪魚、怪鳥或墨荷等簡筆大寫意花鳥畫，偶見其山水畫也多是“荒山剩水”的墨畫渴筆山水。此次大阪市立美術館展出的《彩筆山水圖》（圖1）卻是八大筆下罕見、屬於精細風格的淺絳山水。
1. 八大山人，《彩筆山水圖》，清，日本大阪市立美術館藏
八大山人為朱耷別號，法名傳綮，江西南昌人，祖籍安徽鳳陽，為明朝宗室，與石濤、石溪、漸江等人並稱為“四僧”。他身為舊王孫，少壯親歷亡國慘禍，為避禍而皈依佛門，又佯裝發狂，大哭大笑焚燬袈裟，棄僧還俗，最後以鬻畫為生，是經歷最為傳奇的一位畫僧。（注2）
《彩筆山水圖》以墨畫淺絳為之，構圖近似黃公望《天池石壁圖》，加上逐漸後推的層巒疊嶂、高坡陡崖、巒頭平臺等常見於大痴筆下的元素，看似只是一幅仿大痴、雲林筆墨風格，並承襲董其昌以巒脈結組走向求取畫面氣勢的作品，實則八大於此畫中別出新意。比如中景與遠處峰巒看似相連，實際上遠隔河谷遙望；中景于山巔處留出一大片不尋常的空白，其上繪一倪雲林式的低矮孤亭，位於畫面居中樞紐之處，然而前後遍尋，卻顯然無徑可至。畫中近景、中景處俱為茂密雜林，間有枯樹，一片靜寂蒼涼，雖可見莽莽生氣，卻空無人跡，予人孤絕之感，似在寓託八大身為宗室遺民，慨嘆天地之大卻無一可容身之清淨地的心境。
表現山石質地的披麻皴全出以中鋒用筆，復以短促勁利、縱橫交錯的濃墨線條勾勒提破，部分山石塊面與樹叢處僅以赭石、花青略施淺絳，加以大面積留白，整體色調給人明淨清雅、空靈絕俗之感。此畫無紀年，被認為是八大70歲以後所作，愈見其筆墨老辣恣縱，自用其法。
集唐宋元諸家大成
王翬《仿李營丘江山雪霽圖》
王翬（1632—1717），字石谷，別號耕煙散人、劍門樵客、清暉主人，江蘇常熟人。王石谷與王鑑、王時敏、王原祁合稱“四王”，筆墨參古今，畫技精熟。論者認為他能集宋元之大成，實現“正統派”畫家之理想，因此尊其為“畫聖”。（注3）王翬為康熙皇帝繪製《南巡圖》，奠定他在畫壇不可撼搖的地位。他也是所有清代宮廷畫家中，唯一被乾隆皇帝欽評為“神品”的畫家。
《仿李營丘江山雪霽圖》（圖2）繪製於康熙二十五年（1686），是王翬藉由仿北宋李成（營丘）寒林雪景，追溯王維風格；也是他集唐宋元諸家大成、熔南北畫派為一爐的得意鉅製。此作以墨畫淺絳設色，畫千里江山雪後天晴的景緻。卷首近景湍泉自巖壑間蜿蜒而出，手卷自此展開，坡岸有成排長松，山間築有亭臺樓閣，山路、棧道盤繞曲折，時隱時現於丘壑峰巒之間，溪橋行旅、山野漁樵、江畔舟渡者，引導觀者展閱手卷賞畫的視線。繼之為煙波浩渺的湖泊，沙渚起伏，江面空闊，點綴行舟，映帶樓閣、城門與村舍。其後即為連綿橫亙、氣勢撼人的重巒雪峰，寒林枯樹，山間屋宇儼然。續之又為大江之景，沙洲陸連，水天一色，遠山空濛，煙水迷茫，行旅絡繹。復行之，出現一座由山岩、洞窟與湍泉組成，內壁倒生樹叢，洞窟內雪融水湧的天然巖穴奇景，與其左邊斜向的巨大山石，動勢正好相反，也形成一虛一實的對比，相當特殊。（圖3）卷末近景江岸泊有眾多舟楫，復見成排長松後，一隅有城樓與城牆，畫卷於此戛然而止。
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2. 王翬，《仿李營丘江山雪霽圖》，局部，清，日本大阪市立美術館藏
此畫雖題為“仿李營丘江山雪霽”，實則在構圖上結合了北宋“全景山水”與行旅圖等形式，並以元人筆墨為之。全卷山水佈局作虛實開合等各種組合，依物象的遠近比例，猶如鏡頭拉近與推遠般，不斷轉接與變化。頂天立地的峰巒、煙水迷濛如水天一色、斜向層疊交錯的峰巒、平行交疊的陂陀等形式，在長卷畫面中巧妙地結合，創造出整合高遠、平遠與深遠的空間感。披麻、斧劈、折帶、解索皴等呈現不同的山石質地，為融合南北宗的筆墨表現，具體展現出王石谷“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”的深厚功力。
3. 王翬，《仿李營丘江山雪霽圖》，局部
此作中可視為李成風格的標記者，見之於畫中外形圓潤起伏似雲頭，並相互疊接形成推移捲動之勢，如風捲雲動之狀的巨大疊巘與溪澗山石，頂部留白表現峰巒岩石上的皚皚積雪，縫隙或輪廓陰影部分則以深淺濃淡不一的墨點苔提破，或以瘦勁線條勾勒，或淡墨加深輪廓，突出山石堆棧的量體感。此即米芾形容李成筆下的山石之形，猶如雲朵捲動般的“石如雲動”。（注4）由此來看，卷末那座外觀如捲雲湧動，逐漸向內旋轉而近似旋渦，猶如天然奇觀的巖穴，或可能代表著王翬對此風格的理解與詮釋。
石谷於卷末題款：“右丞江山雪霽圖，李鹹熙曾仿之，餘由李溯王，亦行遠必自邇也，質之梅溪老先生，以為何如？”近年根據學者考證，此畫的受贈者為寄籍湖北漢陽的吳氏兄弟。梅溪老先生為吳開治，因家在金陵秦淮河畔青溪，岸植梅，又號梅溪，其兄吳正治於康熙二十年（1681）授武英殿大學士，參贊內閣機務，為當朝相國。王翬曾多次受吳氏之託作畫，如他在進京繪製《南巡圖》而聲名大噪前最重要的代表作——《重江疊嶂圖》卷即是為吳正治所繪；而吳氏兄弟於引介、推舉王翬進入京中高官、文人交遊圈扮演了重要角色，對其畫藝生涯影響甚大。（注5）
喻花卉為仙姬
惲壽平《花卉》冊
惲壽平（1633—1690），初名格，字壽平，號南田，又號云溪外史、白雲外史，後以字行，武進（今江蘇常州）人。他詩書兼擅，早年攻山水，因自謙無力與好友王翬爭勝，遂改攻花卉。南田與四王、吳歷（1632—1718）合稱“四王吳惲”或“清六家”，是六家中唯一以花卉畫聞世者，為清代花鳥畫宗師，影響深遠。
惲壽平的沒骨花卉畫遠承五代徐崇嗣，託古改制，參以己意，開創個人獨特風貌。他力主“惟能極似，才能與花傳神”，以創新的構圖與筆墨技法，捕捉花卉內在的生命神韻，清潤明麗，自成一格，有“惲派”之稱。惲壽平不僅確立了沒骨花卉畫在清代“正統派”的地位，其影響也遠及揚州和海上畫派。
惲壽平《花卉》冊無紀年，繪四時各色名卉，均以折枝方式表現。沒骨法不像傳統勾染法可用疊染的方式創造層次，下筆後無法修改，染色時也沒有邊線輪廓輔助，難以層層疊染（容易顯出水漬、筆觸），因此沒骨畫家對色彩飽和度、水分控制和作畫程序，須充分掌握。惲壽平為沒骨法研發許多新技巧，例如著名的“粉色點染同用法”，多用於花瓣上，“粉筆從瓣尖染入，一次未盡腴澤勻和，再次補足之，故花頭圓綻不扁薄，然後以脂自瓣根染出，即脂汁亦由粉厚增色”，也就是點、染同用，使脂和粉相遇後自然產生漸層效果，可見於本作之《木蓮圖》（圖4）；又如“撞水”，多用於葉片，也就是在染好色的葉緣處，趁其色未乾時注入水，自然相互排斥，使該部位淡而白，幹後色澤不均，葉脈向背清晰，益增其層次與趣味，見於本作的《紫藤圖》（圖5）與《牡丹圖》（圖6）的葉片。（注6）
4. 惲壽平，《花卉》冊之《木蓮圖》，清，日本大阪市立美術館藏
5. 惲壽平，《花卉》冊之《牡丹圖》，清，日本大阪市立美術館藏
6. 惲壽平，《花卉》冊之《紫藤圖》，清，日本大阪市立美術館藏
7. 惲壽平，《花卉》冊之《桃花圖》，清，日本大阪市立美術館藏
惲壽平題花卉畫的自作詩多以花擬人，並善於運用文學典故，將花卉喻為仙姬或神女知己，格調高雅，所作題畫詩歌有《甌香館集》傳世，體現南田的審美理想，也反映他不凡的藝術修養。如本作《桃花圖》（圖7）：“山齋盡日無鶯蝶，只與幽人伴醉眠。”以及《牡丹圖》：“蕊珠宮裡無雙鬢，晝錦堂前第一人。笑問芳心深幾許，卻能容受半天春。”詩畫交融，對讀之，蘊意無窮。
凡所作皆山川真境
高其佩《天保九如圖》
高其佩（1660—1734），字韋之，號且園、南村、書且道人，祖籍奉天遼陽（今屬遼寧）鐵嶺，曾服務於康熙朝宮廷。（注7）高其佩以創立“指（頭）畫派”而揚名畫壇，但是他並非指畫的創始者。相傳指畫始於唐代張璪，繼於明代浙派畫家吳偉，高其佩承之。但據學者考證，清初已出現許多指畫，廣東畫家吳韋才是指畫的始祖。（注8）除了畫作外，高其佩本人並無著述流傳，幸而他的從孫高秉撰有一部《指頭畫說》，詳細記載了高其佩的創作歷程及技法，也使今人可藉以探討指頭畫的來龍去脈。
《天保九如圖》（圖8）畫群峰聳峙，山谷重深之間，雲霧繚繞，畫面左上方的主峰巨巖直入天際，有壁立千仞之勢，巖下崖邊立有二位高士，正仰首瞻望天際。“九如”出自《詩經・小雅・鹿鳴之什・天保》，此詩連用“如山、如阜、如岡、如陵、如川之方至、如月之恆、如日之升、如南山之壽、如松柏之茂”九個“如”字，因得此語，後世多用以祝賀福壽延綿。此作山石全以青綠淡彩設色，最精彩處在以指頭代替筆墨皴法，指墨運化無痕，成功表現出巨巖山壁的嶙峋質地，以及倚生崖壁之上的樹木糾枝延伸之狀等，處處機趣盎然，呈現與傳統筆墨迥然不同的意趣。
8. 高其佩，《天保九如圖》，清，日本大阪市立美術館藏
此畫構圖亦別具一格，作為主題物象的巖下高士居於畫面中上部，觀者視點亦聚焦於此。高秉《指頭畫說》雲：“唐宋元明諸家畫法皆以下為主，上為客，近主遠客，在下近處作樹石屋宇，在上遠處作峰巒沙岸……惟公數萬指畫筆畫中竟無一出此者。凡所作皆生平經歷山川真境，故丘壑無或雷同。”（注9）是為高其佩指畫特色，證之此作，信然。
此畫繪於康熙四十七年（1708）八月一日，高其佩時當48歲，任浙江溫處道道臺，圖上有滿人畫家莽鵠立（1672—1736）題跋，由其末句“敬題於御題之浦雲堂中”來看，浦雲堂應為康熙年間工部尚書熊一瀟（1638—1706）之齋名，康熙南巡御題以賜，可能系高其佩為熊氏家族長者祝壽所作。（注10）
精謹端麗的宮廷品位
蔣廷錫《藤花山雀圖》
蔣廷錫（1669—1732），字揚孫，號酉君、南沙，又號青桐居士，江蘇常熟人，康熙四十二年（1703）賜進士，歷官文華殿大學士，有政聲。雍正年間任禮部右侍郎、戶部尚書與軍機大臣等職，“任戶部時，釐剔弊端甚晰，官吏畏之如神”。（注11）他少時即工詩文，工書、善畫，間作水墨折枝窠石，善畫花卉，沒骨花鳥畫得南田先生餘韻。他以逸筆寫生，蘭石獨饒風致，點綴坡石無不超逸，為清初著名宮廷畫家。
《藤花山雀圖》（圖9）繪一株有紫藤依附、攀生於其上的高大榆樹，紫藤花茂盛綻放，山雀一停佇一飛翔，樹下有湖石峙立，溪流由遠方蜿蜒至近景，坡渚映帶，坡岸上又有蘭花、靈芝等祥瑞象徵。除紫藤花以沒骨法、湖石坡渚以皴染寫意並加墨線輪廓，其餘物象或以工筆寫實或雙鉤淡彩描繪而成，反映康熙、雍正朝好尚精謹端麗的宮廷品位。右下落款以端正楷書題“臣蔣廷錫恭畫”，為應制之作。
9. 蔣廷錫，《藤花山雀圖》，清，日本大阪市立美術館藏
寓意新歲吉祥
金廷標《春元瑞兆圖》
金廷標（？—1767），字士揆，烏程（今浙江湖州）人。工寫真，善取影，妙繪仕女人物及花卉，白描尤工。乾隆二十二年（1757）第二次南巡時，進呈《白描羅漢》冊稱旨，命入內廷供奉，後以畫藝出眾，被晉升為一等畫畫人。近年學者研究清宮《活計檔》，有乾隆多次諭令金廷標創作歷史故實畫的記錄，而在高宗御製詩文中亦載有諸多題詠金氏歷史故實畫之作。（注12）
《春元瑞兆圖》（圖10）畫早春雪景，山徑雪封，年老高士攜兩童僕正於巨巖下拾集落於雪地上的紅梅花瓣，落英來自生長在絕巖頂端的一株梅樹，梅乾鐵骨自畫面左上部向中央伸展，虯枝斜欹轉而下伸，一隻白猿攀抱樹上，手握折枝，與樹下擷起衣袵接取落英的老高士對望，構圖安排甚具巧思。《石渠寶笈・三編》著錄此畫：“雪裡梅花白猿抱樹折枝，樹下一叟仰首擷衣袵承之，一童執杖侍後，一童俯拾地下落英。”此作筆墨精練，設色清麗，山石以渴筆淡墨斧劈皴擦，再加點染、勾勒草苔，襯以留白，濃淡變化有致，描繪人物衣袖、襟擺皺摺的線條遒勁有力，表情與姿態生動傳神，是一件富於細節描繪與敘事性的作品。
10. 金廷標，《春元瑞兆圖》，清，日本大阪市立美術館藏
白猿如同白雀、白龜等，被認為是靈物瑞兆；紅梅花開則為早春雪融、新歲將至的先聲。此作有“臣金廷標恭畫”名款，在清宮《內務府造辦處活計檔》中，乾隆四十一年（1776）二月二十八日見有此畫記錄：“二十八日接得員外郎六格押帖，內開十六日首領呂進忠交……金廷標春元瑞兆圖一軸，傳旨：著交如意館將掛軸做套、手卷做匣……”（注13）此件寓意吉祥瑞兆的畫作，應為仰承乾隆意旨所繪製，作為宮廷裝飾之用。
亦何恨乎秋聲
嵒《秋聲賦意圖》
華嵒（1682—1756），字秋嶽，原字德嵩，號新羅山人、白沙道人等，福建上杭人。初寓杭州，後客維揚，布衣終生。其人物、山水、花鳥草蟲，無一不工，畫風閒淡清雅，不泥於古，脫去時習。筆意縱逸駘蕩，種種神趣，無不標新立異，機趣天然。張庚《國朝畫徵續錄》評曰：“不求妍媚，誠為近日空谷之音。”華嵒刻苦自學，在書畫上取得極高成就，尤其花鳥畫被認為足以與南田並駕，超越流輩。其詩作亦有極高造詣，論者以為，他是在畫工出身的揚州畫家中最傑出的一位。（注14）
《秋聲賦意圖》（圖11）繪於乾隆二十年（1755）冬，以歐陽修《秋聲賦》為題，根據賦意，作圖畫意。淡墨設色，近景山石、坡地以淡青皴染，全幅物象以具粗細、濃淡、乾溼等各種筆墨描繪，不拘成法，如屋瓦、人物、樹木枝葉等以短促而鬆散的線條、赭石或墨色點畫而成，筆下有如行雲流水般的飄脫韻致。所畫正是歐陽修謂童子“此何聲也？汝出而視之”的當下，觀畫如聞遠方蕭颯而來的風聲，樹枝隨風搖擺，秋葉紛披零落。畫面右上方書以《秋聲賦》全文，字跡刻意歪斜錯落，行文亦隨景物高低布排，文字宛如葉片或枝丫，正隨秋風擺盪、飄落。華嵒此作不僅是為歐陽修《秋聲賦》作圖，更是以形意合一的圖繪方式，為“秋聲”傳神賦意。
11. 華嵒，《秋聲賦意圖》，清，日本大阪市立美術館藏
我來似客花如主
高鳳翰《草堂藝菊圖》
高鳳翰（1683—1749），字西園，號南村，又號且園，晚號南阜山人、松懶道人、石頑老子等，山東膠州（今山東省膠縣）人。早歲知名，嘗奉漁洋（王世禎）遺命，為其私淑門人。曾官泰州巡鹽分司，去職後流寓揚州。工書畫，草書圓勁；善山水，不拘於法，純以氣勝，兼北宋之雄渾，元人之靜逸；花卉亦奇逸得天趣。乾隆二年（1737）病偏痺，以左手作書畫，筆愈蒼辣，遂以尚左生以及丁巳殘人為號。
高鳳翰有硯癖，能制硯，尤愛好收藏硯石，最多時曾達千餘方，他將收藏的硯石拓印成冊，皆手自鐫銘，大半手琢。所拓硯圖112幅，仿司馬遷《史記》書名與體例，命名為《硯史》，又名《西園硯史》。此書不僅為高鳳翰個人以硯寄寓心聲、生涯交遊以及藝術創作思想的忠實記錄，作為清代三大硯譜之一，也是文房藝術中的重要經典。（注15）
《草堂藝菊圖》（圖12）所描繪的正是高鳳翰自己的家，也就是西園、西亭的實景。畫中繪一正一側的草堂兩棟，正者為石塊砌基，前有臺階，木框大門上有捲簾，室內可見桌椅、屏風等。側者牆上開圓窗，見有几上瓶插。堂後有奇石疊山、梅樹雜林，一株孤松高聳天際。堂前籬外植有竹、梅，庭園內竹籬曲繞，園石錯落，菊華遍滿，一持杖高士觀菊於籬下，畫上自題“我來似客花如主，一路將迎到草堂”，以極為生動有趣的文字描述，烘托出畫題。此作構圖疏朗有致，用色清麗淡雅，筆墨隨物象或刻畫謹細、朴茂勁挺，或信筆點染、不甚經意，濃淡變化，俱極為自然。
12. 高鳳翰，《草堂藝菊圖》，清，日本大阪市立美術館藏
有學者指出，此圖中的賞菊高士就是畫家自身的寫照，他引陶淵明隱居不仕、不為五斗米折腰的形象以自況；以石塊砌基、門前有臺階的草堂則為其居處的實際寫生，但是為了彌補實際環境中“藝菊之苦，灌溉為難，以草堂去河少遠而僮僕乏人”之憾，因此聊於畫中的堂門前加畫小溪板橋；而生長時序不同的松、竹、梅、菊等同時出現於圖中，明顯是以“歲寒三友”與隱士象徵作為自我形象的表態，以示文人傲骨。（注16）
文｜劉榕峻，臺灣大學藝術史研究所畢業，曾任臺北故宮博物院書畫處數字典藏研究助理，目前任職於翦松閣
圖｜日本大阪市立美術館
註釋
1. 萬青力，《並非衰落的百年——十九世紀中國繪畫史》，臺北：雄獅出版社，2005年，第27—30頁。
2. 王方宇編，《八大山人論集》（上、下），臺北編譯館，1984年。
3. 方聞，《王翬之集大成》，《故宮學術季刊》，1968年，第3卷第2期，第27—30頁。
4. 方聞著、利瓦伊琨譯，《心印：中國書畫風格與結構分析研究》，西安：陝西人民美術出版，2004年，第42—43頁。
5. 凌利中，《山水清暉賜紫宸，布衣亦得拜恩綸——析王翬生平各階段之交遊與創作的關係》，該文原發表於“山水清暉──王鑑、王翬及虞山派繪畫學術研討會”，轉載自雅昌藝術網：
https://news.artron.net/20131224/n550144.html.（檢索日期：2018.9.18）
6. 邱馨賢，《惲派沒骨花鳥研究》，臺北藝術大學美術史研究所碩士論文，2002年，第68頁。
7. 關於高其佩生平及其指頭畫藝，可參見：Klaas Ruitenbeek, ed., Discarding The Brush - Gao Qipei and the Art of Chinese Finger Painting, Rijksmuseum, Amsterdam, 1992.
8. 饒宗頤，《清初廣東指畫家吳韋與鐵嶺高氏——吳韋指畫花卉卷跋》，《新亞學術集刊》，1983年，第4卷，第367—372頁。後收入饒氏著，《畫寧——國畫史論集》，臺北：時報出版，1993年。
9. [清]高秉，《指頭畫說》，收入黃賓虹、鄧實編，《美術叢書》第一冊・初集第八輯，南京：鳳凰出版社，2003年，第444頁。
10. 熊一瀟，字蔚懷、漢若，康熙三年進士，以工部尚書致仕，江西南昌人，有《浦雲堂詩文集》。里居有浦雲堂，康熙癸未（1703）南巡，迎鑾，御書堂額以賜，因以名集，當世榮之。
11. 葉衍蘭、葉恭綽編，《清代學者象傳》，上海：上海書店出版社，2001年，第125—126頁。
12. 楊婉瑜，《乾隆朝宮廷畫家金廷標歷史故實畫研究》，臺灣中央大學藝術學研究所碩士論文，2011年。
13. 楊婉瑜，前引書，第163頁。
14. 萬青力，前引書，第34頁。
15. 簡欣晨，《硯為心聲：高鳳翰〈硯史〉研究》，臺灣大學藝術史研究所碩士論文，2017年。
16. 莊素娥，《高鳳翰繪畫研究》，臺北：藝術家出版社，1996年，第99—100頁。
本文刊載於《典藏·古美術》中文簡體版2018年10月刊。原標題：《傳神賦意，競以丹青——阿部房次郎藏清代繪畫選介》。
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