明代以後，不少畫論曾強調畫樹要多曲，少用筆直，如明代董其昌《畫禪室隨筆》明確指出：畫樹之竅只在多曲，雖一枝一節，無有可直者，其向背俯仰全於曲中取之。或曰：“然則諸家不有直樹乎？”曰：“樹雖直，而生枝發節處必不多直也。”董北苑樹作勁挺之狀，特曲處簡耳。李營丘則千屈萬曲，無復直筆矣。又說：但畫一尺樹，更不可令有半寸之直，須筆筆轉去，此秘訣也。
這裡有“直”“曲”“轉”三個不同的概念容易發生歧義。中國畫裡，除了界畫，不存在真正可稱得上“直”的線條、“直”的造型，所謂“直”，只是相對地“挺拔”“平穩”的一種感覺而已。“曲”就不同了，尤其在捲雲皴及與之想配的蟹爪樹的畫法中，不少線條、不少造型都是“曲”得很厲害的，無論樹石皆左盤右旋，形成團塊似的結構，聚氣凝力，若挽強弓、蓄勢待發，使畫面在寧靜之中充滿著一種潛在的緊張感，然後有可稱之為“直”的樹木秀挺而出，意態瀟灑，風姿綽約，如弦上之箭，聚攏著整個畫面上所有的氣和勢。這“可稱之為直的樹”的造型和用筆線條就不再是“曲”的，而是“彎”的了，是更有彈性的弧形線。這在北宋郭熙的《窠石平遠圖》裡體現得很清楚，但在窠石上前面的兩株樹用筆曲甚，造型也屈曲有奇姿，而後面兩株挺拔的樹，無論造型還是用筆都並無曲間，相反瀟灑的弧形線用筆中不乏直意，故而能夠秀出，而右面一樹的樹梢更用跳躍式的筆觸提按起伏，活脫出是用的生命力。所以，所謂“曲”是有限度的，在不少場合，實際上是“彎”和“弧線”。曲則聚，則緊，彎和弧，則舒，則馳，兩者皆不可偏頗的。
至於“轉”，董其昌更有這樣的說話：畫樹之法須專以轉折為主，每一運筆，便想轉折處，如習字之於轉筆用力，更不可往而不收。可見所謂“轉”並不含有“曲”的意思，他以習字作比，“轉筆用力”是為了保持筆穎的中鋒狀態，使線條圓渾有力。因此，從線條的形態來說，自然而然地含有提按頓挫之意。就造型結構來說，則枝椏杈生、結節疤痕都需用短促轉折的筆法寫就。
書法有“無往不收，不垂不縮”之說法，董其昌在談畫樹須以轉折為主時說“更不可往而不收”，也說明了所謂“轉”的意思主要是以中鋒運筆的方法來畫樹。
以董其昌自已的畫作看，還是直幹少曲的樹法居多，並非像他所說的那麼“只在多曲，無有可直者”。因為樹木在山水畫中畢竟只佔一小部分，而且場景越大，樹木越小，而樹木要在畫中起間架支撐的作用，只有相對平直居正的枝柯，才能有福氣俊發振起全局的感覺。當然，這也和審美意思、時代風尚密切相關。以簡約為尚的元代，盤曲屈乾的樹法並不多見，而以縝密為尚的北宋，“畫一尺樹，更不可令有半寸之直”的狀況確實不少。然而，這也有兩種情況：一是以曲求直，用筆是多曲，是轉折盤旋的，但樹的整體造型，所蘊氣勢是挺直不阿的，傳為李成的《寒林圖》、郭熙的《早春圖》《幽谷圖》等皆是；另一種則曲之又曲，以致枝蔓糾纏，不可不謂過猶不及了，即使是如此優秀的王詵《漁村小雪圖卷》中的有些枯樹和松樹也未免曲得有些過分了。
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