对沃兴华“流行书风”的批评远没有结束流行书风的诸种情况，因为流行书风之间还有不同的区别，我们可以从王镛和华人德那里知道，当代书法家是怎样用他们的书法去损害了自浪漫主义以来的碑学形象的。华人德的书法试图将书法的古拙，用一种简易的方法获得，即缩笔起笔和缩笔收笔，这样让每个字都缩头缩脑，以为这样可以使自己的书法没有火气，而达到传统书论所认为的炉火纯青的境地。这就使得华人德在1980年代中期以来作为新古典主义的开始人之一，到后来成了新古典主义走向死胡同的代表。这种作风同样在所谓的1990年代的“尺牍书法”风中被使用，我们可以看到这些小心落笔加仿古制作尺牍书法模样的书法为书法家所竞相效法，还美其名曰：有晋人遗风。这种同样不是用才情而是用造假的手法，将晋人遗风当作一种急功近利的样式，以为这样一来就会有书法的高品味，那实在是一种本末倒置的做法。
“求意”与“寻根”也是我在1980年代中期进行书法评论的两个概念，一直到那个年代末我走出新古典主义为止。因为当我再深入对中国文化内部结构作出分析时，才知道它的问题的严重性，事实也已经证明了我所重新反思新古典主义在中国书法界形成过程中的内在不足和其书法家本身所存在的先天缺陷的理由的合理性。而且，更有危害的是新古典主义书法既完成不了新古典主义的真正任务，却反而在书法的转型历史时期，成为现代书法转型的最具实质性的障碍。它与其说是我在批判新古典主义书法，还不如说是由于这个自我批判构成了我的《理解现代书法——书法向现代和前卫的转型》一书的思想基础。我们可以再从对王镛书法的分析中看到这种从书法新古典主义到“流行书风”的必由之路。因为书法在他们的笔下已经不能作出真正意义上的对古典核心的深入发展，或者说无论从哪一方面来看，这些书法家已经丧失了成为古典书法家的条件，剩下可做的只能是古典的表面文章，而这种古典主义的表面文章从吹捧的角度来说叫“新古典主义”，从批评的角度来说就是“流行书风”。就像王镛提供给我们的例子那样，他也极其愿意参加探索性展览，而其书法始终只能归于传统的范式，但他又自称是探索性的书法，以区别于传统书法。他每写一字都要将书法结体中的汉字偏旁部首人为地拉长或者压扁，组成书法的章法后，每个字都在作摇头晃尾状，恰如一个会动的小哈巴狗电子玩具的表演。直到现在，好像这种造作越夸张也就越成了王镛，以至于很晚才学习书法而且原先并没有什么基础的书法爱好者用王镛的方法很快就写到与王镛相差无几的程度，这也可以让我们知道为什么王镛书法在五、六年间就能形成流行书风的原因。人们常说学坏容易学好难，以些推论，让人学得这么容易的王镛书法，应该不会是好的书法。也就是说王镛的书法不需要积累线质，他的线条尽管力求粗拙，但却如败絮，有贴学的弱，无碑的强；有贴学的浅，无碑学的深；有贴学的飘，无碑学的重，所以是貌似碑学法则，其实已经抽空了碑学深度。一句话，就是王镛仅仅把古代碑刻的不计工拙转做成“滑稽”，而不是近代美学精神上的“崇高”或者“丑”。
所以王镛与华人德一样，都在将书法作出与其是“丑”不如说是“滑稽”的创作，王镛类似于武滑稽，华人德类似于文滑稽，两人共同组成了“南北滑稽”书法。这已经完全不同于美学上的“丑”了。我们可以体验一下“丑”的美学所设立的西方神话中的拉奥孔形象——就他们经常会用西方的“丑学”来论证“流行书风”的意义那样，即，“丑学”理论所奠定的文学中的拉奥孔形象是当拉奥孔全身被蛇所紧紧缠住的时候，他终于不象古典雕塑那样还紧闭着嘴，保持着优美的身姿，而是在挣扎中张开大口，发出他的嘶喊的声音，这就是表面的拉奥孔的“丑”，而其实是“崇高”。“流行书风”抽离了“崇高”的基础，虽然它们原来的宗旨可能也想发出浪漫主义的拉奥孔的声音，在明代，中国艺术理论开始进入浪漫主义时期，也确实是萌发过这种美学理想，然而让中国的浪漫主义所始料不及的是，当我们的艺术家需要嘶喊并使其嘶喊合法化的时候，却突然无在自容地发现原来我们的创作者早已像被替换成了“太监”的身躯而无力发出浪漫主义的声音，以至于在中国，“丑”的美学形态到这时都成了“太监”美学形态。这种源于被阉割过的浪漫主义，导致了我们的书法写出来后也像是被阉割过一般。所以当‘崇高’的拉奥孔在充满力量挣扎的时候，我们所能看到那些在“丑学”的名义下的书法用笔不是东倒就是西歪，像是浑身上下散了骨架，还加上一脸的滑稽相。
这就是我们的文化模式能留给我们的最后的风格。中国艺术发展到当今，做“滑稽”（而不是“崇高”的“丑”）是其流行的方式，由“寻根”思潮到形象审“丑”，起初在文学和影视界，而后在美术界，“政治波普”、“泼皮主义”都在将中国人的形象“滑稽化”来象征当代，因为这种形象确实是中国人生活的内在表现，原因在于我们毕竟没有“崇高”的环境，二来西方的“东方学”早已规定了中国人的形象是不正常的、灰色的、变态的、丑陋的，这就是我们美术界从当代艺术到流行画风的由来。与书法界的“流行书风”一样，美术界也在这个时候流行着“滑稽”风，而这个“滑稽”到了书法界，已经从形象上的“滑稽”到骨子里面的“滑稽”，而使它彻底丧失了美学上的“崇高”。
从古典到近代“崇高”，“崇高”与“滑稽”只有一步之遥，从古典和谐转到对立和冲突，那就是“崇高”，而丧失了古典的优美，而没有“崇高”，那么就是“滑稽”，这就是“崇高”的拉奥孔（或者是“丑学”）形象到了中国被阉割过的现实（还要所谓的脱“火气”进入高境界，被阉割过的人当然就只有阴气而不可能有火气了）。这种观点可以让我们重新检验碑学的历史，包括所有的中国浪漫主义思潮在发展过程中的问题，当西方的“丑”（其实是“崇高”）打破了古典秩序，而成为了整个现代主义源头的时候，我们的“丑”却成了一道切断现代主义通道的关卡，这就是被引进的西方的“丑学”与中国的“太监美学”的“滑稽”相结合的结果，而用自己的“滑稽”去反对近代以来的“崇高”又是这种论述的重要内容，在这种“滑稽”理论的传统中，浪漫主义的个性也成了个人的小把戏、小动作。从1980年代中期到1990年代初，在我的《书法理论批评史》著作对传统书论诸种概念的形态分析中就论述了碑学作为浪漫主义来源和其发展中的帖学化的问题，这种碑学帖学化一直垄断着近代以来的书法原则，由于这种垄断才使书法到后来变得既不古典，也不崇高。如果我们仍然用拉奥孔来作这个比喻，“太监美学”不但根本没有底气去嘶喊，而且反而失去了古典的优美，结果留下了一个破败而丑陋的形象，这就是今天的书法家对近代美学的“丑”所理解上的误差而导致的结果，也就是我们的“流行书风”所导致的“滑稽”的由来。以致于，就在我们现在称为的“流行书风”领域，当我们看到这么多原来是书法爱好者，而现在都已是骨干壮年书法家的时候，使我们只能深信这种所谓的新古典主义已经把我们的后代书法家从精神上都报废掉了。
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