布面油画开始创作之前，要先在框上绷画布。在苏笑柏这里，他先要做的是“胎底”，这比绷画布复杂太多，需匠心，也需体力和耐性，还有一点点运气。
日本兵库美术馆，2018年的苏笑柏个展《无时无刻》现场一角
漆与画
苏笑柏将他现在上海的工作室描述得像个巨大的热气腾腾的车间，“但是”，他强调，“里面有最好的墙面，最好的地面，最好的灯光”。做漆是精妙的功夫，好坏毫厘之间，来不得半点偷工，必须每一步都做到位。
布面油画开始创作之前，画家要在框上先绷画布。在苏笑柏这里，他先要做的是“胎底”，这比绷画布复杂太多，需匠心，也需体力和耐性，还有一点点运气。
胎底他百分之百按照传统工序来做，每次费时至少3个月。先选用东北杉木板拼接最轻的一种挤塑板做底，挤压成型后，用锯子将表面和边缘处理成他理想中的弧度，“就像女孩的肩膀”，他描述那种微妙的视觉的“触感”。
为什么画板要做曲面而非平面？他在不同的时候，有过并不完全相同的解释。比较令人遐想的一个讲述，来自他2003年在福建的6个月，他说那时候收集了不少古瓦片，古代工匠的细节处理让他常有感叹，比如，每一个瓦片的形状会有微妙的起伏，而这便是他后来将画板做成曲面的灵感来源。
在古代，所谓漆器，漆附着于器，其体面往往是有弧度或凸凹的，不同光照下，漆色乃至质感就会产生许多微妙的、无法预料的变化。王世襄形容他所收藏漆器中的一件清代木胎葵瓣式捧盒，就曾说，“有闪光而隐约不宣当是所期之效果”。
接下的“裹衣”，是在胎底上面用漆贴一层亚麻布，等它干得坚实以后涂上漆泥，也叫上腻子；再裹衣，再上腻子……如是三道功夫才算完成。这种工艺是从传统漆器的花瓶而来，只不过花瓶里面用的是泥胎，等外面器形干透以后，再把器物放到水里去泡，最里面的泥胎最终会被水化掉，这就是“脱胎”。苏笑柏说他也曾试验过，想仿照脱胎的原理将画作里面的胎底去掉，但没有成功。所以他每件画作在全部完成之后，往往有四五十公斤之重。
艺术家苏笑柏
“我对漆的继承就到胎底为止，从胎底之后的所有创作，都是对漆的反叛。”苏笑柏不止一次校正我对他绘画的观感。
“开始是大量看书，记很多笔记，完全按照古法来，但后来我有了自己的方法，比如调色，我的审美趣味就和民间师傅们有极大差异。”
漆无法调出洁白色鲜的颜色，所以传世实例也极少单纯用漆色作画，而大都是漆色和油色并用。苏笑柏的试验是在大漆里加入西方油画的颜料、滑石粉、调色油，调制特殊的颜色和质地。他有意褪掉漆的光泽度和细腻度，在各种温度和湿度之下摸索漆的脾性，琢磨如何让局部氧化、龟裂……他用的很多方法其实是对传统工艺的反动。
古代漆器传世绝少，现在我们所见的，大多出自墓葬。苏笑柏生长在武汉，这座城市的湖北省博物馆就收藏了国内最好的楚地出土的秦汉漆器。但在学校的时候，他和同学们眼里只有从西方传过来的现代主义，对这些文物完全不感兴趣。“现在我却变得着魔，每年至少飞武汉看一趟湖北省博物馆。在国外也一样。第一次去巴黎的时候，我进卢浮宫就找德拉克洛瓦，看安格尔。现在是每次都直扑埃及馆，看两河流域，看那些人类文明留下的痕迹。”苏笑柏说，就是站在那些西方中世纪的宗教绘画面前，斑驳的画框对他的吸引力也大过油画本身。“年纪大了，看博物馆的兴趣真是完全不同从前了。”
《飘逸》，2017年，178×170×27厘米
一觉十年
苏笑柏生于1949年，今年正好70岁。
“我人生的所有事情都开始得非常晚。非常晚结婚、生孩子，非常晚出国、回国——我出去的时候38岁，回来的时候55岁。”
1987年留学德国杜塞尔多夫艺术学院，以年代划分，他其实是艺术圈里很早出国的那一拨。
1985年，他从湖北省美术院油画创作室考入中央美院油画进修班，没有意外的话最终目标是留京——当年有点人生规划的艺术家，大都是这样一条奋斗之路。到了北京，苏笑柏却发现，身边搞艺术的人都在想办法出国，于是他很快加入到这个潮流中。相当幸运地，他同时拿到两份奖学金：一个是美国俄亥俄州的艺术学院，钱给得比较多，但时间只有一年；另一个是著名的德国杜塞尔多夫艺术学院，钱少，允诺给他三年。
在80年代，杜塞尔多夫艺术学院如日中天，他们的新表现主义画家们，如约尔格·伊门道夫、格奥尔格·巴塞利兹、格哈德·里希特……正被视为力挽全球架上绘画将倒之狂澜的人物。
后面这个机会来得意外。给他签发奖学金的是时任杜塞尔多夫艺术学院院长。老太太那年受邀访问央美，被安排参观油画工作室。“我们那天上课是画人体。她从一屋子的画里面指了几张，说这些在我们那里也算不错的，没想到有三幅都是我的作业……那时我喜欢的画家是博纳尔（Pierre Bonnard），还有贝克曼（Max Beckmann），一个法国后印象派，一个德国表现主义，我基本就学他们。”院长直接就问苏笑柏，毕业后怎么打算，他告知自己刚拿到俄亥俄州的奖学金，打算到美国去，结果老太太说：到美国去干什么？学艺术应该到欧洲，到我们学校来。
苏笑柏以为自己到了德国肯定如鱼得水，去了之后发现不是这么回事。不到半年时间他就意识到，自己的画法和人家“隔着时代”。在杜塞尔多夫这座城里，业余的也能画成他这样，甚至比他还好。
在学院里，他和大腕儿老师们其实处得都不错，以中国的说法就是，混得还可以。跟我聊这些的时候，苏笑柏挺坦白：不是因为我画得好吸引了谁，而是他们喜欢听我讲中国的事，对我和我家人在六七十年代的经历感兴趣。每次聚会，这些往往是不可少的话题。
苏笑柏有一点和很多艺术留学生不一样，他虽然爱绘画，却并不诗意地认为绘画语言可以跨越国界、沟通心灵，替代真正的语言交流。刚到德国那段时间，他甚至完全没去画室上课，埋头在语言学校学德语。“我拿三年奖学金，其中有两年在学语言，其他什么都没干。”在同行看来，这有点不可理喻。但苏笑柏心里有数。当有一天他终于能用德语的方式去思考，和身边的大艺术家随意交谈，为人生动地讲述自己的经历了，这个来自中国的外国艺术家在杜塞尔多夫获得了某种意义上的自由。
学院的老师们，里希特、吕佩尔茨、克拉佩克……这些人从80年代末开始，作为新表现主义画家群落的重要成员都已经享有盛名，尤其是里希特，90年代以后成了全球艺术市场炙手可热之人。苏笑柏没觉得自己在艺术创作上受到大师们太多影响，但他确认也庆幸自己在杜塞尔多夫收获了友谊。他最亲近的是克拉佩克，虽然他和教授在绘画方向上交集很少，但是对方的生活品位和艺术鉴赏力给他许多教益。离开学院以后，有将近10年，苏笑柏住在离杜塞尔多夫城区几百公里远的乡下，画画，养马，种树，过得近似隐居。一年里总有几次，克拉佩克教授会开车几百公里跑到他的村子里来，住上两天，有时还带上自己熟悉的收藏家或画廊主，希望帮苏笑柏引荐更好的画廊。
苏笑柏说，他当时签的确实是个德国三流画廊，但画价不错，买家也稳定。他不久就有了一大笔钱，多到足够买下村里一座弃用的校舍，改建成舒适的住房、工作室和图书馆。在欧洲乡下，村子再小也会有个教堂，是全村的地标。得知苏笑柏是画家，神父过来请他帮忙修复教堂的壁画，苏笑柏一口答应，因为他从小就在一个中国的基督教家庭长大，他毕业于南开大学的父亲几经战争和社会动荡，也没有放弃自己的信仰。做完壁画修复，苏笑柏又主动为小教堂画了幅巨大的村庄全景图，他把耶稣的降生地点画在了这个小村庄里。画登上了当地报纸，苏笑柏在村里成了中国乡绅一般的人物，受人尊敬。
“在德国待了10年，我人生最糟糕的10年。”苏笑柏总是这样跟人说。从生活情形来看，他有点夸张。“但那几年，总是失落、失意，觉得自己大概就这样了，在村里过小日子，画自己不喜欢的画，养家。”
艺术上找不到出路，是苏笑柏40岁到50岁那段“糟糕”日子的来由。好多生活在国外的中国艺术家都有过类似的精神性的失语阶段。苏笑柏没想到，在年过50之后，一次偶然机缘下的短期回国工作，帮他打破了10年都未冲开的绘画“结界”。
在福建，2003年，他遇到了中国传统材料大漆。
那年是一家德国基金会委托他回中国落实一个合作建校的公益项目。在福州和他一起工作的人，对外国回来的艺术家比较好奇，提出请他表演画画。手边什么油画材料都没有，看到当地有人用大漆画过画，苏笑柏就说，我也用漆给你们画一张吧。第一次用漆画画，觉得很有意思。他在福州总共待了6个月，闲的时间多，后来就弄了一个画室。当时这边买不到他在德国用习惯的卢卡斯（Lukas）颜料，干脆都用大漆，半年下来画了不少。做漆作为手工劳作所必须的专注、等待，最后呈示在画面上的无可更改的物性本身，一起重组了他对于绘画的全部贮备。
就这样，慢慢地，他发现前半辈子都没有找到的属于自己的艺术语言，好像开始显现了。
《拂水》系列之夏，2018年，200×190×17厘米
《拂水》系列之秋，2018年，200×190×17厘米
《拂水》系列之冬，2018年，200×190×17厘米
无时无刻
2018年秋天，苏笑柏刚刚举办了他在亚洲迄今最大规模的一次个展：“无时无刻”，地点在日本关西最大的美术馆——兵库县立美术馆。这个馆的设计出自安藤忠雄，他的清水混凝土风格辨识度自然极高，建筑本身就对观众很有吸引力。但巨大而冷峻的空间尺度对于绘画展览却是压力。展厅7米多高，53米长，苏笑柏办个展期间，团队以5米和3米的两重临时展墙为他造出了视觉层次，但画作本身如果没有足够的观看“景深”，仍有可能被空间的强大风格吞掉。
好在苏笑柏近几年的绘画，正在转向和清水混凝土几近同质的沉默和内敛。比较他刚开始使用大漆材料的早期创作，新近的画作不再是强烈的大面积的色彩冲撞，画面冷却了下来，比如那一组四张《拂水》（夏秋冬），“层次杂沓而斑纹浮动”，所有可资想象的参照物——抽象、极简、古意、时间——都被层层掩埋，等待一个长时间的凝视来做开掘。
何以“无时无刻”？艺术家为我们讲了这个故事：有次在纽约布鲁克林美术馆，碰上了大卫·鲍伊的纪念展，他并不知道这个人是谁，但被漫延在展厅里的歌曲打动了。一段影像里，身穿宇航服的大卫·鲍伊正在唱歌，大意是：我走出飞船，飘浮在空中，地球如此蔚蓝，我却什么都做不了。后来苏笑柏才知道，这是大卫·鲍伊1969年红遍世界的流行单曲《太空怪谈》（Space Oddity）。那一年，人类登上了月球，苏笑柏20岁的记忆里却只有“文革”开始，对激荡人心的登月一无所知。“Here is nothing I can do”，迅速准确地击中了苏笑柏。他即刻决定，这句歌词将成为自己下一个展览的名字。“Here is nothing I can do”被他转译成“无时无刻”，“‘无时无刻’也就是‘每时每刻’，而每时每刻，就是我创作时的唯一状态”。
以漆入画，并不等同于漆画。“我其实不愿意和漆画扯上关系。现在很多人在画漆画，但他们要画出我这样的画，必须要上中央美院、杜塞尔多夫学院，要到德国乡下去面壁10年，要经历无数次的放弃和开始。”他一直否认自己的绘画里有任何观念，但言外之意，他还是很想告诉观众，如何从画面辨认出一个艺术家的渊源。
“在德国，制作油画颜料的人几乎个个都会画，但他们没有谁能画出里希特的那种画；德国有几个著名的艺术家用瓷砖来创作，贴砖贴得非常完美，但谁也不会说他们是‘贴瓷砖的人’（注：这个行业在德语里有专门的单词）。”
“有人问我，你不应该感谢漆吗？是的，我得了漆那么多好处。但我要说，所有好的艺术家，都是用材料的高手。”
对他的绘画，苏笑柏现在觉得黑白两色就足够，他要做的，只是一层一层，精准地，也是下意识地，在画面上反复附着痕迹。如果说除了材料本身，他的绘画和大漆还存在何种亲密连接，恐怕就是“痕迹”，那种日复一日涂抹和打磨的时间质感。
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