在武俠小說的世界裡，“門派”是一個很嚴謹的詞，不是某某門派的弟子，絕不敢隨意給自己這個門派的身份。但在當下的藝術圈，扯著著名畫派虎皮的卻比比皆是。以“長安畫派”為例，經常能看到某某藝術家或展覽，冠以“長安畫派”名義。可是，他們和“長安畫派”又有什麼關係呢？藝術水準相當？一脈相承，又或是僅僅是和曾經“長安畫派”的畫家，生活在同一片土地上？
《華商報》“文藝批評”張渝專欄
我的批評視域裡，“長安畫派”是一個很少被說出真相的畫派。其最直白的表現，就是很多人都往“長安畫派”上靠，有意無意地擴編“長安畫派”。於是，一些莫名其妙的展覽或藝術活動，便打著“長安畫派”的旗號南下北上，很多不明就裡者也誤會為只要是陝西的畫家都可以稱為“長安畫派”。很遺憾，這不是真相。阿爾貝·加繆《局外人》有句名言：“撒謊不僅僅是說假話。事實上，尤其是當你說的不僅是真相時，你就是在撒謊。”
什麼是“長安畫派”？
眾所周知，“長安畫派”之說，是由西安美協國畫研究室的六位畫家1961年10月進京辦展引起強烈反響後，《人民日報》以“長安新畫”為題，用一個整版的篇幅對之報道、評介，而《美術》雜誌則連續兩年討論西安畫家的新國畫。於是，美術界也就逐漸有了“長安畫派”一說。約定俗成的“長安畫派”由趙望雲、石魯、何海霞、方濟眾、康師堯、李梓盛六人組成。“長安畫派”形成後，在組織結構上是閉環的。其後的畫家，我們可以稱呼為“長安畫壇”或“長安畫派之後”，唯獨不能稱呼其為“長安畫派”畫家。當下所有以“長安畫派”命名，但不包含趙望雲、石魯、何海霞等六位先生的活動都有託名之嫌。必須明確的是，不是所有生活在長安的畫家都可以被稱為“長安畫派”畫家。然而，今日如香餑餑的“長安畫派”之名，當年卻是一個並不讓當事者滿意的界說。六位畫家中，除卻康師堯、李梓盛先生，其他四位先生——趙望雲、石魯、何海霞、方濟眾等都對此說有著程度不同的拒絕。文化學者認為，文化是一個“場”。場內的名聲、地位、文化資本都是固定的，變動的只是佔有這些名聲、地位和文化資本的人。依此審視先生們的“拒絕”，便不難發現，這種“拒絕”究其本質仍是關於文化場內名聲、地位、文化資本佔有權的爭奪。只是這種談不上高尚也談不上卑鄙的人之常情式的爭奪，恰恰為我們展示了爭奪者們各自不同的心靈樣態。資料顯示，上世紀六十年代，有關長安畫派的宣傳是和對石魯的宣傳分不開的。箇中緣由，我在《雞鳴風雨——有關石魯的一次解魅言說》中已然論及。這裡要說的是，即便如此，石魯仍舊有些不買賬。1962年底，當西安美協研究室國畫習作展結束了在北京及上海、杭州、南京、廣州等地巡迴展並創下“長安畫派”的品牌後，西安美協擬在西安郊區找到的一排窯洞建立生活、創作研究基地，這時，石魯寫信給好友李琦、馮真說：“咱們來搞個‘窯洞畫派’吧”。而“窯洞”一詞恰恰具備語碼意義，新中國成立後，它幾乎成了“革命”一詞的符碼，寓意進步、革命以及正確的政治方向。儘管西安的窯洞在新中國的文化語境中並不能完全等同於延安時期的窯洞，但當住過延安窯洞的石魯寫信給同樣住過延安窯洞的李琦時，西安的窯洞也就有了承續延安時期的革命文藝裡想和作風的意義，故此，這封寫給遠方朋友的信，使我窺測到，石魯希望的是與解放區出來的朋友們再創輝煌，而不僅僅是與近在身邊的由國統區來到西安的老藝術家趙望雲、何海霞等共創偉績，他的“窯洞畫派”的命名本身對於“長安畫派”其他畫家的收編目的則是一目瞭然的。
上世紀三十年代成名，四十年代已經來到西安，且足跡遍佈整個西北的趙望雲先生當然更不願意承認“長安畫派”這頂帽子。他說：“人家有嶺南畫派，金陵畫派，我們可以搞西北畫派。”這一主張顯然是在昭示世人，“長安畫派”只是西北畫派的一個分支。一如西安可以是陝西省的政治、經濟、文化中心，卻終究只能是陝西省的一個城市而已。倘若我們把先生“西北畫派”一說前沿，便會發現，他不僅在1961年的“北京展”中拿出的作品少而隨意，而且，也沒有參加此後的上海、杭州、南京、廣州等地的展出。而一九六一年四月七日，西安美協為“北京展”所制定的創作研究計劃早已明文要求“個人作品必須嚴肅挑選”，“（北京）展出後，結合生活安排，攜帶作品進行全國巡迴展覽”。身為美協主席的趙望雲不會不知道這些，但他卻一推再推。這固然可以用先生當時正在北京社會主義學院學習來解釋，然而，稍加留心，便會發現，趙先生是在六一年的九月才去北京學習的。他應該有足夠的時間準備作品，但他為什麼沒有呢？
對“長安畫派”之名拒絕得最為決絕的是有著後起之秀之譽的方濟眾先生。他不僅至死不承認“長安畫派”這一名頭，而且在藝術上亦主張“必須和長安畫派拉開距離”。
據美術評論家劉驍純先生說，由於方濟眾不僅是趙望雲的學生，而且對趙先生的有些東西體會得非常深，而那套東西在宣傳“長安畫派”時並沒有得到真正宣傳。故此，他就堅決反對“長安畫派”之說。這是方濟眾先生生前講給劉先生的。類似的話，他還與美術史論家程徵先生談過。其實，正是這種出於情感的拒絕，醞釀了方濟眾的藝術生長點，並最終使其扮演了把“長安畫派”與當下長安畫壇連接起來的橋的作用。
但是，無論幾位當事人當年如何“另有所圖”，作為新中國美術史上最重要的畫派，“長安畫派”標識了新中國畫的崛起。程徵先生說，趙望雲、石魯、何海霞等不是三足鼎立，而是三足立鼎般地托起“長安畫派”。
由於歷史延續以及藝術本體自身的慣性發展，中國1949年以後的繪畫語境較之晚清、民國甚至更早的歷史時期並無質的區別。故此，1953年9月召開的第二屆全國文代會，提出了應當著力表現同時代人物形象的課題。於是，一場未曾宣佈的藝術競賽便把所有的畫家都放在了同一起跑線上。
站在這一起跑線上，北京、南京、上海、杭州等地的藝術資源儲備不可謂不富，然而，由於各種文化因素以及文化心理的制約，無論是傳統延續型，還是中西融合型的大師們都在無形中拖有一條長長的尾巴，而更年輕的一代畫家由於這些大樹般的老先生們的遮蔽，在如何開創新的話語空間的問題上並不具備多少發言權。試想，那麼多德高望重的老先生坐在那裡，小年輕們跟著畫還忙不過來呢，怎麼可能去想著重新墾出一片土地？
那麼，這些老先生真的很厲害嗎？還是讀一讀這些熟悉的名字吧，齊白石、徐悲鴻、陳半丁、於非廠、胡佩衡、秦仲文、吳鏡汀、徐燕蓀、關松房等（在北京）；吳湖帆、豐子愷、賀天健、江寒汀、唐雲等（在上海）；林風眠、黃賓虹、潘天壽（在杭州）；傅抱石、錢松巖、呂鳳子、陳之佛等（在南京）；劉奎領、劉繼卣父子（在天津）。但是，新國畫的崛起不是在大師會聚的上述地點，而是缺乏大師的長安。這是耐人尋味的。
應該說，1949年新中國成立後，很多老畫家還不知道怎麼畫新國畫，而“長安畫派”的努力則使他們眼前一亮。新國畫建設中，唯一和“長安畫派”並駕的是“新金陵畫派”。但是，一旦梳理他們的兩萬三千里寫生行程，便不難發現石魯、趙望雲等人的創作對傅抱石、錢松巖等人的啟發意義。
基於此，“長安畫派”是1949年之後新國畫建設中最重要的畫派是沒有疑義的。只是，不是誰都可以說自己是“長安畫派”。
張渝美術批評家，主要研究方向為現當代美術批評。已出版個人專著《雪塵語畫》、《青春的子彈》、《書法主義》，並在全國學術期刊《書屋》《美術觀察》《中國書畫》《藝術當代》《江蘇畫刊》《榮寶齋》《美術博物館》《朵雲》《收藏》《文學自由談》《文藝報》《美術報》《中國美術報》《中國書畫報》等報刊發表藝術評論文章200餘篇。
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