八大山人原為明朝王孫，明滅亡後，國毀家亡，心情悲憤， 落髮為僧，以明朝遺民自居，不肯與清廷合作。他的作品往往以象徵手法抒寫心意，筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，對後世影響極大。
清 八大山人 竹石鴛鴦
八大山人不是單純的書法家，而是一位書畫兼長的藝術家，他的繪畫對後世的影響更大一些，只有少數人(如黃賓虹) 才認識到八大山人書法高於他的繪畫。從書法史上看，八大山人的書法是畫家書法的傑出代表；從繪畫史上看，八大山人是精通書法的一代畫家。由於他既精通書法，又精通繪畫，分別在書、畫兩個領域都取得了卓越的成就。更為可貴的是，他將書法和繪畫兩個系統相互滲透、相互聯繫，既能以書入畫，又能以畫入書，使其書法充滿了畫意，繪畫增強了書寫的意味。
清 八大山人 仿倪山水
以書入畫
後人對八大山人藝術風格的轉變看法不盡一致，對其書法和繪畫風格發生變化的具體年代也看法不一，但均認為其書風和畫風的轉變有著密切的關係。如果我們將其書法和繪畫風格演進的兩個系統聯繫在一起考察，就會發現兩個系統是雙軌並進的。八大山人在書法上有著吸納探索、突破開創和成熟完善三個階段，他的繪畫也同樣有著這樣的三個階段，且在時間上幾乎是同時的。34歲所繪《傳綮寫生冊》中的書法以臨摹前人為主，《傳綮寫生冊》中畫西瓜、芋、芙蓉、菊花、蕉石、石榴、水仙、白菜、墨花、梅花、玲瓏石、古松，也屬於習作，明顯模仿明代畫家周之冕和徐渭。
再如其焚浮屠服前後的書法追求爽勁瘦硬、狂放不羈，突然誇張某些字的結構形成鮮明對比，此時的繪畫亦以誇張變形、造型奇古為特點。如57歲畫《古梅圖》時，正是在書法上臨習黃庭堅體和探索狂草的階段。
清 八大山人 松鹿圖
八大還俗前和還俗後有兩個花卉冊傳世。還俗前的《花卉冊》(上海博物館藏)用筆單薄、用墨較淡、構圖勻稱;而還俗後的花卉冊《個山人屋花卉冊》(美國普林斯頓大學美術館藏) 用筆蒼辣，墨的濃淡對比加大，構圖奇險。這也與書法風格的變化有關，還俗前畫《花卉冊》時，書法還是淡秀的董體;還俗後畫《個山人屋花卉冊》時，書法則是奇拗的黃庭堅體和狂放不羈的狂草了。
中國的書法及其理論，雖然成熟早，但到了後期，其發展勢頭不如繪畫及其理論。寫意畫開始形成時，的確是借鑑了書法的筆法，但經過宋、元、明幾個朝代的發展，寫意畫的筆法和造型越來越豐富和成熟，特別是濃淡乾溼蒼潤的墨法具有獨特的審美趣味。明代的徐渭、董其昌已在書法創作實踐上吸取寫意畫筆法和墨法的營養，到了八大山人，則從理論上明確提出“畫法兼之書法”，並在創作實踐上向前大大跨了一步。
清 八大山人 游魚
八大山人以畫入書主要體現在晚年的成熟期，可分為精神層次和技術層次兩方面。在精神層次上，追求畫意通書意，將寫意畫的神采意緒滲入進書法。八大山人愈至晚年，書法作品愈多，生命的最後一年，書法作品的數量超過了繪畫。前面曾指出，八大山人晚年書法所謂的“臨”“仿”，實際是借別人的文字內容表現己意，把繪畫的意趣通過書寫表現出來。
在經歷了太多的人生苦酸，在逐漸超越了小我的遺民意識後，晚年八大山人既不受佛門之約束，又看破了紅塵，唯有藝術王國才是其理想的寄託之地。八大山人晚年的寫意畫，既有“隱約玩世”的幽默感，又有返璞歸真的生命活力和稚趣。他自覺地把繪畫的幽默感和生命活力及稚趣融入書法的字裡行間，使其書法朗潤可愛、幽默有趣。他晚年所進行的是以畫為書的試驗，或者說書法是為了表現其寫意畫的另一種形式。八大山人晚年寫了不少的行楷，80歲仍寫小楷，晚年小楷字字如畫，不急不躁，徐徐下筆，隨手腕之轉運，任心意而成態，字的結構中融入了繪畫的意象造型。
清 八大山人 柏鹿圖
在技術層次上，八大山人善於把寫意畫的筆墨和空間圖形的特徵滲入到書法中來。他一生沉浸於筆墨的黑白世界，繪畫作品很少著色，主要靠淋漓的筆墨說話。從其詩作及與友人的書札看，八大山人的情感世界是細緻豐富的。與此前的徐渭相比，雖然兩人都有“瘋”的經歷，但八大“瘋”得有分寸，只是自己大哭大笑、手舞足蹈一番而已，沒有傷害友人，沒有給別人造成痛苦。兩人在筆墨和構圖的處理上，八大山人較為講究，較為細緻入微。八大山人的寫意畫雖造型奇古，卻始終未脫離具體形象，其畫在具象和抽象的關係上是和諧的，在致廣大和盡精微兩個方面都是到位的。
清 八大山人 柳樹八哥
八大山人從不信筆塗抹，越到晚年，越是以簡練精妙的筆法塑造獨特的形象。這些繪畫上的內在素質潛移默化地影響到書法，使其書法的用筆達到爐火純青的地步。他在一首詩中寫道：“使劍一以術，鑄刀若為筆。鈍弱楚漢水，廣漢淬爽烈。何當雜涪川，元公乃刀劃。明明水一劃，故此八升益。昔者阮神解，暗解荀濟北。雅樂既以當，推之氣與力。元公本無力，銅鐵斷空廊。”
清 八大山人 1694年作 瓶菊圖
詩中列舉兩個歷史典故：一是三國時期的蒲元為諸葛亮鑄刀，深悉蜀江之水淬火，才能造出斬斷銅鐵的“神刀”，因此技藝精湛，故能分辨出蜀江水裡摻了八升涪江水;二是阮咸聽音樂，能辨出皇家樂官所制樂器比周時玉尺的標準短了一黍。他藉此兩典故說明書畫用筆的微妙差別，並指出氣與力的運用要得法。蒲元雖然無力，卻能揮刀斬斷銅鐵，關鍵在於他有“神刀”在手，功夫到家。
八大山人以蒲元鑄刀和阮咸辨律的水平要求自己，並把繪畫上的筆精墨妙滲入書法中。還應該指出，八大山人書法越到晚年越簡練，簡練是高度提純。細觀其用筆長短、欹正均有微妙的變化，達到了簡練而豐富的高度。如果說這是“筆精”，那麼“墨妙”則體現在濃淡蒼潤的變化上，如74歲所書《臨河集敘》，墨的濃淡隨筆而走，於淡墨中寫出蒼潤變化，明顯借鑑了寫意畫的墨法。
清 八大山人 古木雙禽
正如把篆書的筆法融入寫意畫，反過來八大山人將畫荷莖的渾圓剛勁、富有彈性的筆法運用到行草書中，如71歲左右的《行書五絕詩軸》中的“胛”字的長豎，72歲的《河上花圖卷》題畫詩中的“郎”“斜”的豎畫，如同寫荷莖，極富立體感。此種嘗試是前無古人的，是“八大體”的點睛之筆。
八大山人書法的單體字形，常有上大下小的空間劃分，如“涉事”二字中的“事”，這種特點可以從其畫石上大下小的結構中尋得淵源。在章法佈局中有意壓縮或張大某字的空間，也是受其繪畫空間圖式影響的。八大山人以其在繪畫上獨特的空間圖式作用於書法，使其書法衝破了固有傳統的束縛。古老的書法發展到清初，已形成了種種固定的模式。清初還是帖學風靡的時期，由於種種原因，帖學已顯僵化態勢。
清 八大山人 書畫合璧冊
極具個性、富有創新精神的八大山人，不願隨前人亦步亦趨，採取“兼之”的方法進行創新。在書法系統內，他將古代書法“兼之”一體，正如他在《臨河敘》題記中所說： “晉人之書遠，宋人之書率，唐人之書潤，是作兼之。”
把晉人書法的清遠韻味、宋人書法不為法縛的個性和唐人書法法度的精微兼為一體，形成自己的面目。更為可貴的是，把“書法”和“畫法”相互兼之，使兩個系統通聯起來，從自己所創造的獨特的繪畫意象造型中選取某些構成要素運用於書法，開創了畫家書法以篆書入行草的先河。
總之，八大山人的書風和畫風是在相互影響、相互滲透中形成的。以書入畫和以畫入書的相互“兼之”，使八大山人書法和繪畫都取得了卓越的成就。“書與畫，其具兩端，其功一體”(石濤語)，站立在中間的八大山人，緊緊抓住兩端，打開了相互交通的道路，使其書法和繪畫都走在了時代的前列。
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