文 / 王晨
全文刊登于《新知》2016年第6期（总第18期）《红色专辑》
鲍勃·迪伦
诺贝尔文学奖历史上曾多次被颁给非专职作家，不过他们至少还称得上“文字工作者”，因此来自音乐界的鲍勃·迪伦获奖让许多人意外，尽管每年的赔率榜上总会看到他的名字。有人戏称这是文学回归起点，因为荷马也是歌者。不过，即使在这个文学与音乐分道扬镳的时代，迪伦仍能作为诗人在文学圈占有一席之地。1999年版《牛津英国诗选》的主编克里斯托弗·里克斯便对迪伦大为推崇，将其与弥尔顿、济慈、丁尼生和叶芝等相提并论。他写了一本500多页的《迪伦的罪之幻象》（Dylan’s Visions of Sin）——书名让人想起丁尼生的长诗。书中详细解读了迪伦的作品，甚至用4页篇幅分析只有两行歌词的《倦马》（All the Tired Horses）。
在各式迪伦研究者中，哈佛大学的古典学教授理查德· 托马斯（Richard F.Thomas）可谓另辟蹊径，他在迪伦作品中看到了古典文学的影子：比如《孤寂之日布鲁斯》（Lonesome Day Blues）中的“I’m gonna spare the defeated, I am goin’ to teach peace to the conquered /I’m gonna tame the proud”直接模仿了《埃涅阿斯记》中的名句“以法加诸和平，宽恕臣服者，摧毁高傲者”。专辑《摩登时代》（Modern Time）中更是大量出现了与奥维德《悲歌》和《黑海书简》雷同的文句（来自彼得·格林的企鹅版奥维德流放诗译本）：
迪伦《免谈》（Ain’t Talkin’）：
Every nook and cranny has its tears.
奥维德《悲歌》1.3.24 ：
every nook and corner had its tears.
迪伦《免谈》：
They will tear your mind away from contemplation.
奥维德《悲歌》 5.7.66：
tear my mind from the contemplation of my woes.
迪伦《免谈》：
They approve of me and share my code.
奥维德《黑海书简》3.2.38：
who approve, and share, your code.
迪伦《叶落之际》（The Levee’s Gonna Break）：
Some people got barely enough skin to cover their bones.
奥维德《悲歌》4.7.51：
there’s barely enough skin to cover my bones.
迪伦《水上之灵》（Spirit on the Water）：
I want to be with you anyway I can.
奥维德《悲歌》5.1.80 ：
I want to be with you anyway I can.
迪伦《劳工布鲁斯2号》（Workingman’s Blues#2）：
Them I will forget / But you I’ll remember always.
奥维德《黑海书简》4.6.42-3 ：
Them I’ll forget, / but you I’ll remember always.
当然，如果只是借鉴前人而不赋予其新的内涵，那将只是拾人牙慧。在这点上，被迪伦借鉴的《埃涅阿斯记》就是个正面的例子：《埃涅阿斯记》清楚地模仿了荷马史诗，但目的是突出抛开范本而进行创新的部分。迪伦同样如此，通过与古人的互文，迪伦歌中的战争不再仅仅是越战，而是模糊了时空界限，可以是埃涅阿斯的战争、维吉尔时代的罗马内战，乃至一切帝国战争和道德沦丧。这种做法在迪伦作品中并不孤立，托马斯甚至将其视作“田园传统的当代继承者”：作为美学体验的忧伤能同时带来痛苦和快乐，除了崇高之物，对时间、地点以及逝去或不在场之人的沉思也能诱发这种情感，并通过回忆和现实反差变得更加强烈。维吉尔是田园忧伤主题的开创者，虽然与忒奥克里托斯的牧歌存在明显的互文关系，不过忧伤美学最为强烈之处往往出于维吉尔的改编。托马斯认为，和维吉尔一样，时间、地点、回忆和不在场对象也是迪伦作品中忧伤的核心主题，迪伦1997年的专辑《忘我之时》（Time out of Mind）就可作为例证。与《牧歌》类似，这部专辑包括10首主题相关的歌曲。其中《将暮》（Not Dark Yet）让人想起《牧歌》中多次出现的暮色意象，就像第一首牧歌的结尾“更长的影子从高山投下”。夜晚本该是寒冷的，歌中却说“It's too hot to sleep”，让人联想起热恋中的牧人科吕东：“夕阳拉长了影子，爱情却燃烧着我”。“Behind every beautiful thing,there’s been some kind of pain”（所有美好背后必有痛苦隐藏）则直接道出了忧伤美学的真谛。
那么，迪伦是在何时和以何种方式受到古典作品影响的呢？有时答案可能相当具体，比如2008年的专辑《私录系列》（The Bootleg Series）中出现了《免谈》更早的版本，并没有那些来自奥维德的句子。可以推测，迪伦是在完成那个版本后才读了格林的奥维德译本。总体而言，托马斯认为：比起同《圣经》的关系，古典文本和意象的使用在迪伦作品中出现得更晚。1965年的《伊甸之门》（Gates of Eden）完全没有古典元素，而1978年的《换岗》（Changing of the Guards）中则提到了朱庇特和阿波罗。
实际上，托马斯还找到了迪伦的一份“书单”，虽然不清楚这些书与其作品的关系，但多年后仍将其列出，也许表明这些书并非对迪伦全无影响。在2004年出版的自传《编年史》中，迪伦提到1961年自己刚到纽约时曾住在雷•古奇（Ray Gooch）夫妇的家中，在摆满顶天立地大书架的书房里，“找寻我从未得到过的教育”，“在那以前，我成长的文化环境让我的头脑被煤灰染黑。”他主要读诗集，如拜伦、雪莱和朗费罗，还用吉他给爱伦·坡的《钟》伴奏。但书单中提到的一些“古典作品”令人感到奇怪，比如奥维德的《变形记》被他称为“恐怖故事”，还有一些是不存在的书：例如塔西陀写给布鲁图斯的信，伯里克利的《理想的民主城邦》，或者索福克勒斯关于神明本性和职能、解释了为何只有两种性别的书（可能将西塞罗的《论神性》和柏拉图的《会饮篇》混为一谈）。这也许是记忆的混淆，但更可能有意为之。在“书单”行将结束时，迪伦提到了格雷夫斯的《白色女神》（一本同样虚虚实实的神话学作品），他看似漫不经心地表示“我当时还不知道如何召唤诗歌缪斯”。 把诗人权杖交给赫西俄德的缪斯自称“能把许多虚构的故事说得像真的，但是如果我们愿意，我们也知道如何述说真事”（《神谱》27－28）。40多年后写下那段往事时，迪伦想必已经掌握了缪斯的脾性，真实与虚构的界线已不再重要。（图片来自网络）
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