那個王小帥變了。
曾在甯浩、魏德聖和陸川面前直言“他們仨票房都過億了，但作為導演，他們都失敗了”的王小帥，在來武漢見老友的兩天裡，安排了不短時間的宣傳。傳統媒體、自媒體、映後見面會，在柏林拿下雙熊後，他在不同城市間重複了太多。他的眼裡能看出藏起來的疲憊。但與之相對應的是，他用四天時間，實現了對自己以往票房總和的超越。
∆導演王小帥與柏林電影節最佳男演員王景春、最佳女演員詠梅合影
同樣變了的是，處女作《冬春的日子》被石川教授譽為“實現了電影從宏大敘事到生活講述的轉型”，此後專注講述個人敘事的他，這一次恰恰對準了宏大敘事——一個橫跨三十年，講述三個家庭在時代潮流中浮沉的故事。
但王小帥也沒有變，影片的味道還是記憶中那個味兒，如果你看過他的“三線三部曲”，會倍感親切。他儘可能地還原了年代場景，並任性地按照劇情的時間順序拍攝，為此劇組在山西和福建兩次週轉，用他的話來說，他更希望《地久天長》被視作生活本身，而不是單純的影片。
《地久天長》的這些用心也得到了觀眾的認同。
我看過兩場《地久天長》。
第一場是十六號的點映，人很多，除了第一排沒有空座，大多是年輕人，很安靜，影片結束時集體鼓掌；第二場是採訪前，前排很空，後排坐滿了婆婆爹爹，也有穿皮衣戴圓禮帽的時髦女郎，這次有些吵，每當出現一些時代感特別強的畫面，婆婆爹爹會展開討論。
“當年那個誰就是懷了逃去農村”“我不下崗誰下崗，呵”“這個男人真不是東西，都有老婆了”
前一個半小時，他們大多在笑，後來坐我右側，一個頭發全白的爹爹用手把紙巾蓋在鼻子上，緊緊按住。他偶爾喉結上下翻滾，大概是在無聲地哭吧。
但就自身而言，我沒有哭的慾望，或是衝動、打算。看點映的時候，我更多是在整理電影的時間線，雖然拍攝是按時間順序，但剪輯不是，它可能三個鏡頭內跳躍兩次，同時又要感知人物的情感關係，這對觀影有一種負面的影響，情緒是不斷壓著的，缺乏一個爆發性的有力瞬間令它宣洩。
但這可能正是王小帥想要的效果，生活的痛苦就是這樣一個不斷壓抑的過程，而中國式的隱忍讓發洩更多變成人後的行為，片中王景春和詠梅的角色，有沒有在沒有拍攝到的地方情緒崩潰呢，有沒有在劉星淹死的涼亭，對著水庫嘶聲力竭地大吼呢？
想必都可能存在過，這是生活會有的內容，正如王小帥說的那樣。《地久天長》是生活本身。
∆《地久天長》中，王景春和詠梅成功地塑造了一對過往年代中隱忍的中國夫婦
二刷的時候，隔了九天，再次面對屏幕我少了焦急地探究的感覺，而是輕鬆的，帶著欣賞的目光。我知道它下一步劇情在哪，所以對人物的表演、劇情細微處的張力有了更多注意力可以分配。王景春和詠梅的表演，一動一靜，完美詮釋了中國家庭在傳統意義上該有的樣子。
《地久天長》非常適合二刷。
採訪前，有人跟我說，其實王小帥開始的想法是拍給中老年人，給經歷過那個時代的人看的，對年輕人的會產生的看法有些不自信。
我說，不會，我身邊的年輕人都很喜歡，會是一部叫好又叫座的電影。
二刷《地久天長》之後，導演王小帥在武漢天地附近一家川菜館的包房裡接受了better的專訪。
better專訪
better：電影發生在兩個地點，山西和福建，其實福建換成重慶和武漢都可以，您也曾來武漢取過景，但最後選擇了福建，是出於什麼樣的考慮？
王小帥：確實它按道理放在哪裡都是成立的，但從電影的畫面和形態來說，它最好造成地域間的反差。比方說當時我想到的是武漢的長江，因為長江的存在，可以和另外一個城市造成畫面上的反差，但是我心理上知道武漢並不遠。我希望這個人物從他的內心和我自己的內心流浪得更遠，他想同過去割斷得更徹底，所以像裡面臺詞說的，走到了海邊了。海邊對一個陸地上的人再走就下海當漁民了，那就不行了，沒地方可走，他就像個無處可去的人，為了活下去，不得不安居下來。所以這樣的地域差和距離感要有，而且這麼遠的距離對一個普通人來說，他要來回地遷徙就不那麼容易，和故鄉有一種決絕的感覺。
better：《地久天長》的交叉剪輯營造了一種穿越時空的感覺，但也讓一些次要角色的形象變得模糊和單薄，比如王源的角色，結局他的選擇缺乏劇情支撐，您是怎麼考慮的呢？
王小帥：電影就是這樣的，就像繪畫一樣如果面面俱到反而平了，還有生活裡你不可能和另外一個人的生命和成長一直相關聯，你總是一段一段的。電影時長有限，很多情節都是結果先來，大家看到多年以後他們領養的孩子長大了，那段空白就是真實的時間和歷史造成的空白，需要我們去填補，是這樣一種敘事方式。
better：二刷後我還是覺得三個小時有點短，畢竟涉及面很廣、故事時間跨度也很長，甚至我希望《地久天長》能拍成下一個“三線三部曲”，您為什麼只剪成三個小時呢？
王小帥：三個小時的電影再長可能就很難排片了。我覺得這個電影就本身它已經完成了，如果有別的可能性的話，人們經常會談到電視劇，電視劇可以六十集、一百集，像你剛才說的所有人物的命運和空白處都可以拍，但電影院不可能，這屬於客觀限制不允許。
better：關於劇情，結尾茉莉抱出孩子那個鏡頭，王景春老師和詠梅老師臉上都有變化，所以詠梅老師有沒有意識到那個人是茉莉？
王小帥：大家從電影結構和劇本想這個電影我覺得有點不準確，應該要跳出來，用生活的形態來考慮這個片子，它更像是生活本身，所以生活裡其實有很多東西不像劇情，不會讓觀眾知悉得很清楚。那麼她自己處在這樣的生活裡面，也是一知半解的狀態，就像好多人的夫妻關係也好，男女關係也好，你感覺到有什麼問題你卻抓不到，你只能猜測和感覺，這是生活裡經常出現的。她有沒有擔憂、從年輕時走過來有沒有感受到小姑娘的熱情，她都有感覺，但是不是實質發生她其實不知道，我覺得這就是生活的曖昧性。
better：我在看電影的時候，身邊很多婆婆爹爹都在討論王景春老師出軌的那段劇情，您能解釋下王景春老師對茉莉是種怎樣的情感在裡面嗎？
王小帥：大家看的時候一定在三個小時裡看到是故事和情節，但是去感知它的時候我希望特別會看的觀眾就拿它當生活來看待。那麼生活中的一段時間裡，他是不是背叛了、出軌了、鬧的家庭離散，或是情感翻天覆地的變化，那是其中一個可能性，你需要去發生、解決、確鑿這個事情。但是在漫長的生活裡有很多的隱秘之處你是不知道的，而且會發生什麼你也是無可預知的，這就是無常，一種你在兩人關係裡一年不可能發生的，你發現在十年以後卻發生了，這就是生活給你的。
只要足夠長的時間，足夠把視野拉開到生命的長河裡，那麼發生的所有這一切都是有可能的，甚至生活發生的可能比電影更狗血。從這個角度來考慮電影中所有人物的變化和關係，因為茉莉多年沒見他們——這個就像我們長期不見壓抑在心裡的這種少女的、在情竇初開和發育期間存下來的情愫——是否因多年不見，然後在那個時候因種種複雜的原因，發生了一個就像在道德上或者編劇上都不可思議的事情，因為它太長時間了，生活裡的這個變化實在是太無常了，而且他們倆必須隱秘住，像他的妻子甚至她的哥哥，特別是他們全家，完全不知道，這就是生活真實性的一面。
就是說我們看到其他人，看待自己的父母的時候，你父母有什麼隱秘的東西，你是完全不知道的，你要知道你會大吃一驚，所以說這樣的情況發生在戲裡不是一個單純的、情節上的出軌不出軌的事情，或是道德上允不允許、好不好的問題，跟那沒關係，生活是沒法解釋的。
better：在豆瓣，有位下崗大會的群演說那場戲罵聲一片、呼聲高亢，茶具和桌子一瞬間碎了，演完您上臺鼓掌，說特別好，還有王景春夫婦上臺領計劃生育先進和一些廣播內容，這些在柏林版是有的，但內地公映版中換成了其他內容，是出於什麼樣的考慮呢？
王小帥：比如說工人那個，實際上我覺得大家最好看內地版本，因為是屬於眼見為實的嘛，各種聽說的、各種傳言包括演員之間的選擇和變化，我覺得都是沒有成立的。這個版本我覺得也有一種力量，就是角色默默地承受著時代的變化和時代變化之後給他們的重壓，這個是非常有意思的。其實國內的版本就是國內的版本吧，我覺得就是終極的版本。
better：網上有很多聲音對最後大團圓結局表現出困惑，雖然貼閤中國傳統文化對家庭的理解，但他們認為如果拍成悲劇或開放式結尾會更有力量，您怎麼看？
王小帥：如果這個事情跟一個六十歲的人談，他可能得出的結論就不是這樣的。我不知道像對這樣的結尾的這種態度，是出於對人物或是戲的內心的不滿和不憤，覺得你是在編造一個完美的，所謂的大團圓，那麼等到你六十歲就不會這麼說了，他回看那個時候的悲劇就會變成另外一種解釋，他必須活過來，他必須還得微笑著活下去，他還必須像正常人一樣活下去，所以每個年齡層理解結尾會截然不同。然後真正的生活你要活下去，甚至心如死水了，完全是死寂一片了你還要活下去，還要對別人笑，還要在旁人看的自己是很正常無所謂，別人問你的時候你都說挺好的，在這個時候，其實就有一種向死而生的悽慘，他已經死了，必須去生的時候，他面臨死都不怕還必須去生的時候，那時候露出的笑容才是淒涼的，所以當看到表面的大團圓，不知道有沒有看到大團圓之下中國式人情的隱痛。
better：對於《地久天長》這種題材，經歷過的人有更深的情感，他們對電影的要求會比較高，所以為什麼要選用“宏大敘事”這樣不討喜的方式，而不是您擅長的個人敘事？
王小帥：恰巧到我這個歲數想拍一個宏大敘事。因為大部分中國電影作品已經不關心中國人了，已經不關心這個時代了，已經不關心劇烈變化的幾十年究竟發生了什麼，究竟我們是怎麼活過來的，究竟我們社會的每個人或是基本的家庭結構，它是用怎麼用一種新的方式適應過來的，這個東西已經沒人關心了，於是我就拍了《地久天長》。
better：之前您的電影大多叫好不叫座，這次您對《地久天長》的票房預期是多少？
王小帥：沒有預期，上映四天已經超過了我之前所有電影的票房的總和。
text | 王博璨
photo | SANTA /受訪者供圖
#看了《地久天長》嗎？印象最深的是什麼？#
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