“北上广装不下肉身，三四线放不下灵魂”

2018年底，北漂青年远子在完成了小说集《白日漫游》后，决定离开北京，回到老家湖北黄冈的乡下。

远子，原名王基胜，生于1987年，毕业于苏州大学哲学系。从2012年起，远子在豆瓣阅读发表多部作品，引起反响，他的小说被网友戏称为“北漂伤痕文学”。“北上广装不下肉身，三四线放不下灵魂”，出版于2019年的《白日漫游》收录了14个短篇小说，记录了受困于大都市的当下青年的精神流浪。

不想工作，又害怕失业；想要恋爱，却又恐惧婚姻；有呐喊，更有彷徨；一心要逃离，却不知逃向何处。这是远子所书写的当下在都市里挣扎求生的年轻人的精神境况。“白日”来源于法国作家塞利纳《茫茫黑夜漫游》，白日虽然看起来很明亮，照亮一切，但也有一些游离的人，找不到自己的出口和归宿，在大城市和家乡都找不到自己的位置，心灵处在一种漫游的状态，不知自己的终点在哪里。

当远子把小说发布到网上时，收到最多的关于他小说的评价是“悲观”“消极”“阴暗”。对此，远子并不认同，在他看来乐观或悲观这是一种二元对立的思维，他认为生在这个时代，悲观在所难免，甚至可能是责任的体现。

回乡一年多，远子最主要的工作不是创作，而是翻译文学作品。在他看来，八零后作家正面临同质化的困境，作为青年作家，他希望可以通过做翻译文学作品，让自己沉潜下来。

“纯文学”由于很难定义反而显得没有门槛，

类型文学的重要性被忽视得太久

文学奖：你觉得大学时的哲学经验对你和你的创作来说意味着什么？

远子：学习哲学的经验并没有给我和我的创作带来太深的影响。哲学本科能学到的东西很少，用汉语来学习哲学本身就没什么效果，而且我学习也不是很认真。不过我也曾想过躲进象牙塔，一辈子和死人的学说打交道，靠贩卖伟人的思想来让自己发光，可惜我不擅长考试，尤其是政治考试。当然，对哲学史的粗略了解还是影响了我看待世界的方式，比如对权威的怀疑。

文学奖：能不能展开讲讲，有哪些作家或者作品，对你的写作产生了重要的影响？

远子：我读书少，上大学之前几乎没读过世界名著。听别人谈论自己的师承时，我常常感到羞愧。不过我也发现不少很早就读遍经典的人容易产生逆反心理，宁可读网络小说也不读经典；或是变得过于自信，误以为阅读量与创作力之间存在正比。所以起步晚也许并不是坏事。

在我的阅读经验里，尼采、克尔凯郭尔、卡夫卡、佩索阿、陀思妥耶夫斯基、穆齐尔、塞利纳、波拉尼奥等人都给过我不同程度的颤栗。但我并不清楚他们是否对我产生了重要的影响。很多时候，我们热爱的大师并不会真的对我们产生直接的、可见的影响。自称的影响有时不过是一种和大师攀亲的方式。

文学奖：你做过文学网站的编辑，然后在小说里，也做文学网站编辑的主人公总是说读到大部分稿子都是垃圾。但在你做编辑过程中，这方面的经验有给你创作小说产生什么帮助吗？

远子：

包括到现在，当我写不下去时，我不会去读大师的作品，而是读我国的当代文学，我总是越读越气，但这种气愤可以转化为写下去的勇气和动力。有志写作的年轻朋友不妨试试看，可能比读什么里尔克写给青年诗人的信更有效。

文学奖：看到你说其实纯文学的写作门槛其实相比类型文学更低，这个能展开谈谈吗？你怎么看待当下的类型写作和纯文学写作的状况？

远子：我的意思是，类型文学的范式是需要学习的，也需要一定的知识积累，比如推理小说可能需要刑侦学知识，科幻小说需要对某个领域的科技知识有所了解。但“纯文学”——其实我非常讨厌这个词，文学没有那么纯粹，也不纯洁，也许就是在这个“纯”字的误导下，相当一部分中文读者才特别热衷于针对作者的道德审判？——

我之前在网站做征文比赛，“纯文学”组的稿件总是最多的，超过推理、科幻等类型文学组别的稿件数量之和，年轻人创作“纯文学”的热情超乎一般人的想象，其水平之低也令人震惊。也许经由类型文学进入纯文学，是更合理的途径。

类型文学的重要性被忽视得太久了。要考量一个国家的文学成就，也许除了看严肃文学的创作情况，也要看类型文学的成绩。当然大家知道，现在有了一些改观。我很看好科幻和推理小说的前景。我们处在一个被技术包围的时代，科幻小说天然具有切合时代的特性；而推理小说的结构很适合用来挖掘社会新闻里的真相，因为它们总是有各种反转以及一个不了了之的结局。

上图：《降临》；下图《祈祷落幕时》

不过，类型文学受到的限制并不比严肃文学少，有时甚至是决定性的，比如在某些严格的标准下，反乌托邦的故事不能发生在境内，警察不能是坏人。如果没有这些“技术问题”，类型文学也许会爆发出更大的活力，而这种活力反过来也会刺激严肃文学的创作。

这个时代过分追求创新和突破，

写作者普遍有表达新观念的“原创焦虑”

文学奖：“他一直认为体力劳动对于写作者是必要的，那种经验里有着未被污染的文学元素”，这个能展开讲讲吗，在文学的世界里，作者的肉身经验与精神世界是怎样的关系？

远子：我是觉得当代很多描写社会底层、自称现实主义的作品，有太多想象的成分，似乎一直在某种已被主流认可的范式之中打转。也就是说，只有现实主义，没有现实。

写作者从事体力劳动，可以纠正文学框架下的偏见，对时代感有更直接的把握。当然我自己并未身体力行过，尽管不时会有去工厂流水线上工作的冲动。我一直在关注“工厂诗人”这个群体，在他们那里，文学是作为生命存在的，与那些将文学视为工具和阶梯的职业作家相比，我更欣赏他们对待文学的态度。从学院的角度讲，他们的诗歌也许常常显得粗粝或者陈旧，但那种茧的质感和血的气息更能打动我。“未被污染的文学元素”指的就是这个。

也有很多作家喜欢从精神世界倒推尘世经验，或者只是在精神世界里构建纸牌屋。我以前很喜欢“批评”他们，指责他们辜负了这个时代，但现在感觉没有必要。他们的这种追求还是很纯粹的，应该受到祝福。我祝愿他们可以成为作家中的作家。

文学奖：能不能谈谈你回到农村老家，是什么促使你做出这样的决定？现在的生活状态是怎么样的呢？对你的写作状态会有什么影响吗？

远子：我有一个缺点是对环境太敏感，所以这个决定里有一点避世的意思。但主要还是出于现实的考虑。我几乎不可能靠工资在大城市定居，更不用说如果想要结婚生子的话，将会面临怎样的困难。而我又没有积极拼搏、发家致富的意愿和能力。既然如此，还不如及时退场，去过一种成本更低、但质量更高的生活。

过去十年间我一直在是工作还是写作之间挣扎，要跳出这个怪圈，必须做出决断，把步子迈得更大一点才行。我现在每天起得很早，白天翻译或写作，傍晚和妻子散步一小时，晚上看书或电影。有时也做一点农活和家务。在这种状态下，我写得更慢了，但感觉有某种力量在聚集。

文学奖：整本书的篇目都是整齐的两个字，这是作者有意追求的形式吗？有读者会觉得你的小说彼此之间都很像。你自己是怎么理解你的作品之间的关系的？整本书的内部逻辑关系是怎样的？你会觉得某种程度上的“自我复制”对于创作来说是一个问题吗，还是说这才是真相，写作无论如何都会指向自身？

远子：一开始是出于对那种长标题的反感，才故意取成两个字。形成习惯之后就感觉两个字最顺眼。我经常在生活中发现一些很适合作为小说标题的词语，比如“报销”、“传真”、“奔丧”、“投河”等，我记下了很多这样的词，不时感到应该为某个词写一篇小说。不过，这其实很做作，是一种恶趣味。

我写的小说还是太少了，少到没有必要谈论它们之间的关系。如果把你说的“自我复制”理解为固定风格的话，我以为问题不大。伟大的作家从来不担心自我重复，或者说他们的一生都在写同一本书。这样做是对的，因为我们其实只有一个“我”，人的精力和才华总是有限的。全才自然是有的，但对于绝大多数人而言，只有往一个方向上精进才能有所成就。

这个问题现在经常被提及，也许是因为我们这个时代总是过分追求创新和突破，以致于写作者普遍有了一定要玩出新花样，一定要表达新观念的“原创焦虑”。这使得大家的精力越来越分散，也导致我们的文学离文明越来越远——文明靠的是一代代的传承、嫁接与吸收，是像滚雪球一样越滚越大，而不是每个人躲在自家门前堆雪人。

我现在常常感到，有些话是需要反复讲的，有些主题也应该反复写。过度追求原创，使写作越来越封闭，有时甚至使人变得软弱。

很多人是在表演自己的“丧”，

真正受苦的人没有精力在网上诉苦

文学奖：你的小说写了很多年轻人的“丧”，写了他们的迷茫，不知道你对于造成这种集体情绪的社会历史根源有怎样的思考？以及你在这些小说里几乎没有出现过“丧”这个词，是有意还是无意回避这个词？似乎当我们在现实中谈论“丧”的时候，很容易就会把它审美化，进而合理化，你会怎么面对这样的问题？

远子：我想这种“丧”主要出于一种无力感。历史在发展，年轻人却活在了历史之外。

《大佛普拉斯》

在广场上跳舞的是中老年人，年轻人已经主动或被动地退出了公共空间。而随着挣钱变得越来越难，私人生活中的疲倦感也在加深。

不过就像你说的“审美化”、“合理化”，不少年轻人其实是在表演自己的“丧”，他们的生活也许没有那么糟糕，因为真正受苦的人没有精力天天在网上诉苦。所以我并不欣赏“丧”，不如退一步找到平静，或者进一步变得绝望，平静和绝望之中有更大的力量。

我的小说里没有出现这个字主要因为我有“语言洁癖”（其实不算洁癖，可能只是因为大家在这方面都不太爱干净），我不会允许“丧”、“燃”、“小确幸”这样的网络用语出现在我的小说里。类似地，我也不会把微信、微博、豆瓣这些社交平台的名称写进小说里。我并不认为要表现时代就要贴着现实写，离得太近很多东西反而是看不清的。可能在这一点，我和某些诗人的追求是一致的，我认为作家应该通过他的语言维护和发展母语的纯正。当词语的本义被污染，但句子变得越来越口语化（尤其是网络化），那就再也没有什么能阻止庸俗和野蛮了。

文学奖：你的小说里不断里出现“人群”这个意象，而且主人公对于人群的态度似乎是矛盾的，既想融进人群，但又会产生恐惧心理，你觉得“人群”意味着什么？

远子：人群常常意味着一种暴政，一种不假思索的判断，以及巨大的力量优势，因而它总是带有压迫感，甚至是死亡的阴影。然而，一个人是无法离开人群的，尽管很多一流的人物都歌颂过孤独（人总是爱歌颂他无法抵达的地方），但孤独带来的惩罚往往是可怕的。

一个孤独的人尤其需要人群，他需要接受人群的沐浴，需要活在那种随时能够被拉入某个集体乃至全体人类的可能性之中。从这个角度讲，人群也意味着生命。我相信一个人只要找到了与人群和平共处的方式就找到安身立命之所。在此之前，矛盾的心理在所难免。

《仲夏夜惊魂》

文学奖：工作的无意义感也是你小说里的一个重要主题，这两年出了很多这方面的批判类的书籍。《同盟》里，你写了两种人，一种人辞职是为了找到更好的工作，另一种人则根本就不想工作。你怎么理解“工作”这回事？

远子：严格来讲，我指的是那种受意识形态和市场经济双重压榨的、毫无创造性的工作。遗憾的是，这样的工作越来越常见。写作其实也是一种工作，只是我们的考勤、集中办公、社会保险等制度将类似的自由职业排除在了工作的范围之外。以前的作家因为没有工作，反而拥有了整个世界，可以四处闲晃，现在的作家没有工作的话出国都难。时代已经变了。

文学奖：“相信所有人的不幸都在于他们憎恨孤独，可事实上他从来不敢将自己置于完全孤独的境地。”似乎这个小说里的主人公有一个共同的特质，就是他们欠缺“行动”，不是去哪里旅游这种逃避主义的，而是去开启一种新的叙事，一种从过分的自我关注中抽离出来的行动。你觉得，在我们这个时代，这种开启一种新叙事的“行动”依旧是可能的吗？

远子：想要通过参与公共生活来摆脱过分的自我关注，已经变得越来越不可能了。但像乔治·奥威尔那样主动去体验平时体验不到的生活还是有可能的。

文学奖：小说里写的似乎不是绝大多数年轻人的精神状况，确切来说应该更偏向“文艺青年”的精神状况，不知道你同不同意？为什么会更关心这样的人群？你怎么理解“文艺青年”这个群体，以及它们如今被标签化甚至污名化的现状？

远子：我写的自然不是绝大多数年轻人的精神状况，因为绝大多数人是没有精神状况的，正如“自我感觉良好的人往往没有自我”。但我不太确定我写的是不是“文艺青年”，或许范围还要更窄一点，并不能称之为“人群”，因为绝大多数文艺青年的自我感觉也很良好。会关心这些人是因为我就生活在他们中间。

其实我不太理解“文艺青年”这个词，是说这些青年上了年纪之后就不再“文艺”了吗？如果是这样的话，他们青年时的“文艺”也显得很可疑。我理解的“文艺”是需要用一辈子的时间去浇筑的。人在理解一个群体的时候，总是热衷于取一个最大公约数，也就是贴标签，标签化本身就是一种污名化，这或许不是现状，而是从来如此。

如果“文艺青年”是指喜欢读书、看电影、听音乐的年轻人的话，我觉得在中国做文艺青年好得很。我们的书卖得便宜，免费的电影和音乐资源也很丰富（一个并不值得夸耀的事实是：我们是受盗版滋养的一代）。就是说，在中国做一个文艺青年的成本相对较低。同样的收入，在日本可能就做不成文艺青年了。这其实是我国文艺青年的优势。

我不相信腐朽的、俗气的语言

可以写出伟大的主题或准确地反映现实

文学奖：你的小说里有很多议论的成分，主要是通过对话来阐述对于人生、对于文化等等观念，在某种程度上其实是作者借人物来阐述自己的观念。你在后记里也对于小说里“议论”作了辩护，能不能展开谈谈，你觉得作者在多大程度上可以借人物来言说？作者和他的人物之间是什么样的关系？

远子：我并不认为存在一个借人物来言说的程度问题。我喜欢写得很松弛的小说，作者可以岔开来去讲自己感兴趣的话题，而不严格遵循所谓的小说感。我不喜欢以海明威、卡佛为代表的美国小说家，他们的作品紧巴巴的，好像总是在暗示读者，请注意水底下那八分之七的冰山呀！其实水底下的冰山还是冰山，不可能产生火焰。

经常看到有作家发表感慨，说自己控制不了小说人物的命运，好像是在说有某种超越了作者的文学规律在支配小说的走向，我不太理解这个说法。当然在写长篇时这种情况是可能存在的：随着情节的推进，你会发现事前想好的结局并不适合某个人物，但这并不是意味着这个人物挣脱了作者的束缚，获得了自己的生命，而只是说明作者一开始想得太多。很多时候是写了一个句子才有下一个句子，写了一章才有下一章的。我不喜欢用大纲写作。

文学奖：你似乎在小说里（比如《关内》）借主人公之口阐述了你自己的文学理念和对今天中国文学创作的思考。比如说，要先解决当代文学史里的语言的问题，它们“执着于再现革命语言、官场套话或地方方言……小说的语言太贴近现实会对文学语言构成伤害”，你认为这是今天中国文学的普遍现实吗？

自传性似乎是这个小说集的一个标签，你也说过你不认同“离生活越远就越好，太远会缺乏真实，缺少必要的论证”，能不能具体说说，你认为作家应该怎么把握写作与现实之间这个微妙的距离？

远子：

你也说了，写作与现实之间的距离是微妙的，而微妙的东西都是很难把握的。太远会显得假，太近也会失真。但我想心中有没有现实，是不是真诚是很关键的。很多人之所以喜欢写套话、套模式是因为他们的切入角度是文学史，而非时代背景和内心生活。

文学奖：“我甚至认为医学，尤其是精神病医学的进步直接导致了文学的衰退，我们有了太多的止痛药，以至于失去与痛苦搏斗并从中攫取宝贵经验的机会。”这个能展开谈谈吗？

如今，丧、抑郁、焦虑铺天盖地，精神疾病已经成为了我们的时代症候，它在多大程度上是被塑造的？当精神上的痛苦都可以被量化和命名，你认为文学要如何面对和书写它们？

远子：按福柯的说法，是精神病人被关进了精神病院，还是被关进精神病院之后才有了精神病，这是一个问题。从这个角度讲，精神疾病也许全都是被塑造出来的。人的痛苦往往是结构性的，如果不考虑其社会源头而只分析其症候，我认为是本末倒置，至少是头痛医头的。

抑郁、焦虑与抑郁症、焦虑症肯定是不同的，但在我们当下的环境里，似乎只能把抑郁、焦虑消化成抑郁症、焦虑症。或者说正因为大家被关进了同一所精神病院，抑郁、焦虑等负面情绪便只能演变成精神疾病。总之，是你自己精神有问题，不要怪社会。

在不能怪社会的前提下，除了药物治疗，我相信一部分精神问题还是可以用精神来抵抗的。有很多哲学家都有很明显的抑郁症或“双向情感障碍”的临床表现，但他们都没有自杀，甚至度过了“极好的一生”。所以，我常常感到他们的哲学也可以视为与与精神疾病（我更愿意称之为邪灵，任何叫人去死的东西都是邪灵）作斗争的哲学。从他们那里窃取思想经验也许也是有效的。

精神上的痛苦可以被医学量化、命名，但医学不会去分析这其中的社会问题，也不会尝试从更多的角度去描述。所以

文学奖：“实际上，我们虽然生活在现实之中，但未必时时感到痛苦、压抑、绝望。生活太琐碎了，以致你甚至不能长时间拥有一份完整的情绪。但是文学里面有这种完整性。”在这个碎片化的世界里，我们应该怎么理解文学中的这种“完整性”？

远子：苦难是在人的凝视中形成的。哪怕是被关进集中营，在被处死之前，人所面临的也是一个又一个细小的折磨。而在当下社会，凝视变得越难。每天睁开眼睛，都有各种信息来抢夺我们的注意力。

孔子哭则不歌，我们却是又哭又笑，上一秒在看恐怖袭击的新闻，下一秒又在关心娱乐八卦。在碎片的洪流之中，我们是看不见苦难的。而文学可以通过的有始有终的情节和持久关注的主题来提供一个凝视的视角，这是我说的完整性。

文学奖：你的创作似乎一方面是现实主义的，一方面是意识流的，如果给自己的创作命名一种风格，你觉得是什么？

远子：我不认为我的小说有意识流的一面，可能我们对意识流的理解不一样。设想一下，普鲁斯特在做自我介绍时说，大家好，我是意识流小说的代表作家马塞尔·普鲁斯特……是不是觉得有点傻……所以我还是不给自己的风格命名了吧。（只是因为你提到意识流，我才想到普鲁斯特，没有别的意思。）

文学奖：你会怎么向读者描述和介绍这本《白日漫游》？

远子：我最怕写文案了，还是不要了吧。

文学奖：可以谈谈现在在写的书吗？你在文学上最大的追求或者最希望写出来的那本书是什么样的？

远子：还是不谈了吧。和某些作家一样，我也有这样一种迷信：谈论你正在写的作品，会降低你写这部作品的热情。

我想写一部传世之作，一千年之后还有人在读的那种。我现在还不知道它是什么样子。我有时甚至认为这是有可能实现的，不是说我像尼采一样明白了“我为什么能写出如此好书”，而只是因为现在已经没有多少人做这样的梦了。于是，类似于山中的老虎与猴子的关系，认真做梦的人反而占了便宜。

2019年宝珀理想国文学奖

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