元杂剧在表演中经常运用口语，表现了元杂剧的特有风格

元杂剧对口语的运用在宾白中最为明显突出。只要信手翻开元杂剧的作品，我们马上就可以看到，它的宾白几乎全用当时口语。对此，固然无需多论。而值得我们注意的是，它的曲词也大都运用口语的句式和词语，读来自由灵活，通俗自然。这在很大程度上得力于衬字的运用。律诗和词都具有严格的格律，律诗的句式限于五言和七言，词的句式则以五、七、四、六言为主，而且它们对文字的平仄声调都有严格的规定。这种固定的文字格律虽然具有抑扬顿挫之美，但它们的音乐性显然是人为的文字本身的音乐性，它们的句式和平仄不能随内容情调的不同而变化，因而是非生活化、非口语化的。而且在这种句式格律的束缚下，许多口语字词也不可能自由用入其中。因此任讷《散曲概论》说：“

倘金元乐府仍旧承用南宋慢词之长短句法，整而不化，凝而不疏，静而不动者，则虽铸就其多语料之新词在，亦格格不得入也。”

但元杂剧由于衬字的运用，使曲词成了随不同内容而变化的长短不同的曲句，其曲词从每句一字到每句十几字都有，奇偶骈散，长短简繁，参差错落，自由变化，因而能够曲折尽情，摇曳多姿。而且所加衬字又不必讲平仄，使曲的格律得到了解放，这样许多口语词语便可自由入曲，使其语言发生了巨大的变化。首先，元杂剧的曲词中出现了大量的虚词。其中不但包括“之”、“乎”、“者”、“也”等文言虚词，而且包括“的”、“了”、“么”、“呢”等口语虚词。由于蒙古语的影响，儿化的“儿”字也运用极多。因而能够更好地表现开阖顺逆、抑扬顿挫诸种变化，曲折地帮助语言的情态语气。早在唐诗就注意了发挥虚词的这种作用，李东阳《怀麓堂诗话》云：“诗用实字易，用虚字难。

盛唐人善用虚，其开合呼唤，悠扬委曲，皆在于此。”不过，诗词中运用的虚词为数很少，特别是口语虚词更为罕见。而元杂剧中的虚词衬字却用得十分自由繁多，所以便更加曲折生动。如《盆儿鬼》第一折〔六么序〕：“猛听得叫一声这花有主么，哎，天也恰便似个追人魂黑脸那吒…哎哟，我这里观瞻罢，见了他恶势煞。他骨碌碌将怪眼睁叉，定鼻凹，咬定凿牙，则被你吓杀人那。”此曲不但句式自由多变，而且把诗词中不能用的感叹词、语气词都用在其中，增加了它的自由化和生活化色彩；曲内“则被你吓杀人那”完全是散文化的语言，“这花有主么”则纯粹是人物日常说话的实录。在有格律限制的情况下，能够把曲词写得如此自由灵活，如同脱口而出，丝毫不见斧凿痕迹，虽然貌似浅易，实则没有深厚的功力是难以写得出来的。

元杂剧的曲词还常用摹仿自然声音的口语化的象声词，把事物写得有声有色。如《梧桐雨》:“疏刺刺刷落叶被西风扫，忽鲁鲁风闪得银灯爆，厮琅琅鸣殿铎，扑簌簌动朱箔，吉丁当玉马儿向檐间闹。”用一系列的象声词把落叶声、风声、鸣铎声、朱箔声、铁马摆动声写得杂沓纷繁，声如可闻。又如《黄鹤楼》:“〔禾旦云〕瞎伴姐在麦场上，将碓儿捣也捣的。〔正末唱〕瞎伴姐在麦场上将那碓白儿急并各邦的捣。〔禾旦云〕那小们手拿着鞭子，哨也哨的。〔正末唱〕小厮儿他手拿着鞭杆子他嘶嘶的哨。〔禾旦云〕牧童儿倒骑着水牛，叫也叫的。〔正末唱〕那牧童儿便倒骑着个水牛呀呀的叫

。”从内容上看，禾旦的白与正末的唱是相同的，但唱在白的自然口语的基础上，加上了生动的象声词，因而写得有声有色，跳荡活跃，这样就使二者同中有异，别有风味。

元杂剧的曲词还特别喜欢运用口语化的形容词生动形式，即以一个形容词为主，缀以两个或三个表示辅助意义的口语化的字词，构成一个不可分割的口语化的形容词单位。而且这种形容词的生动形式在元杂剧中常常是连续使用的。如《杀狗劝夫》:“

白茫茫雪迷了人踪迹，昏惨惨雪闭了天和地，寒森森冻的我还窑内，滴溜溜绊我个合扑地，黑喽喽是谁人带酒醺醺醉，我我我定睛的觑个真实。”其中“白茫茫”、“昏惨惨”“寒森森”、“黑喽喽”等都是以一个形容词加上两个叠字后缀构成的口语化的形容词生动形式。再如《鲁斋郎》:“活支刺娘儿双拆散，生各扎夫妇两分离。”其中“活支刺”、“生各扎”都是以一个形容词加上两个不同字的后缀构成的口语化的形容词生动形式。又如《蝴蝶梦》“他三个足丢没乱眼脑剔抽秃刷转，依柔乞煞手脚滴羞笃速战迷留没乱救他叫破俺喉咽。”

其中“足丢没乱”、“剔抽秃刷”、“依柔乞煞”、“滴羞笃速”、“迷留没乱”，有的是由一个形容词辅以三个不同的口语字词组成，有的甚至四个字全由口语字词组成。这些口语化的形容词生动形式常用来描绘事物的形态状况或人物的动作方式和情态，生动形象，清新质朴，令人耳目一新。元杂剧还常用俗语来说明事理，而这种俗语则是活在群众口头上的一种固定词组。如《来生债》中的“大缸里翻油，沿路拾芝麻”，《青泪》中的“见钟不打更炼铜”，《墙头马上》中的“拾得孩儿落的摔”，《金线池》中的“驴生角瓮生根”，这类例子举不胜举。它们常以比喻的形式出现，简练生动，通俗明白，具有很强的表现力。

在元杂剧中，除了这种固定词组式的比喻以外，其他比喻也往往用村巷市井所熟悉的日常事物，而且以通俗的口语出之。如《蝴蝶梦》中的“浑身是口怎支吾，恰似个没嘴的葫芦”，《鲁斋郎》中的“吓的我似没头鹅热地上蚰蜒”，《遇上皇》中的“

抬起头似出窟顽蛇，缩头肩似水淹老鼠，躬着腰人样虾蛆”等，都是生动的口语化的比喻，它们分别把有苦难言、惊慌失措和难忍风寒的人物情态写得栩栩如生，同时又具有一种通俗质朴的风格。元杂剧中的口语和方言是密切相关的。由于它的口语基本上是北方口语，因此它的口语中也就不能不带有北方的方言成分。前面举到的象声词、形容词的生动形式、俗语都明显地表现了方言特色。

即使一般用语中，也有许多方言词汇，如：不中、好歹、倒换、多咱、一划、撺掇、去处、囫囵、头口、静、办、情受、情愿、巴巴结结、出落、夜来、不着调…这些词汇直到今天还活在北方人民中间。因此元杂剧的口语实际上是一种待有北方方言色彩的口语。元杂剧运用口语的意义不仅在于通俗易懂，更重要的是它能用生动活泼的口语，写人情物态，委曲尽致，随物赋形，如喷泉腾涌，无拘无束，如行云流水，圆滑自然而且活泼跳荡，气势飞动，一反凝重静雅之态。因而具有亲切晓畅、疏落俊爽之致。如《黄粱梦》:“我则见三个人走将来，一时间扑地倒，这一个早挺了躯壳，那一个又答刺了手脚。我这里款款地把衣襟解放，只见悠悠的魄散魂消。我救的两个心坎上恰温和，那一个又把牙关紧闭了。”全用口语，写出了生动逼真的形象。

再如《西厢记》:“若今生难得有情人，是前世烧了断头香。我得时节手掌儿里奇擎，心坎儿里温存，眼皮儿上供养。”运用口语自然流美，写人物情致曲尽其妙，化工天机，不着痕迹。又如《合汗衫》写失火情景“我则见必律律狂风飒，将焰腾腾火儿刮。摆一街铁茅水瓮，列两行钩镰和这麻搭…则听得巡院家高声地叫吖吖，叫道将那头儿失火的拿下……我则见这家那家，斗交杂，街坊每救火那。我则见连天的大厦，大厦，声剌剌，被巡军横拽塌。”把一片混乱景象写得有声有色，具有流荡飞动之势，表现了“词静而曲动”的特点。元杂剧运用口语，能够慕写物情，体贴人理，自然真挚，生动活泼，而后世有些作品虽也用方言口语，但不能得其真谛，缺乏真挚自然之致，因而终究不能及之。

再如《西厢记》:“若今生难得有情人，是前世烧了断头香。我得时节手掌儿里奇擎，心坎儿里温存，眼皮儿上供养。”运用口语自然流美，写人物情致曲尽其妙，化工天机，不着痕迹。又如《合汗衫》写失火情景“我则见必律律狂风飒，将焰腾腾火儿刮。摆一街铁茅水瓮，列两行钩镰和这麻搭…则听得巡院家高声地叫吖吖，叫道将那头儿失火的拿下……我则见这家那家，斗交杂，街坊每救火那。我则见连天的大厦，大厦，声剌剌，被巡军横拽塌。”把一片混乱景象写得有声有色，具有流荡飞动之势，表现了“词静而曲动”的特点。元杂剧运用口语，能够慕写物情，体贴人理，自然真挚，生动活泼，而后世有些作品虽也用方言口语，但不能得其真谛，缺乏真挚自然之致，因而终究不能及之。

如《西游记》中胖姑儿叙述唐僧的样子是：“官人每簇捧着个大檑椎，檑椎上生得有眼共眉。我则道瓠子头葫芦对，这个人也索是跷蹊。”其他官人则是：“一个个手执白木植，身穿着紫搭背，白石头黄铜片去腰间系，一对脚似踏在黑瓮里。张云〕那是皂鞋。……官人每腰曲共头低，吃得醉醒脑门着地。〔张云〕拜他哩。”做院本的是“咿咿呜呜吹竹管，扑扑通通打牛皮。见几个无知，叫一会闹一会。…见一个粉搽白面皮，红绘着油䯼髻，笑一声打一棒椎，跳一跳高似田地。”运用口语；写得天真烂漫，幽默风趣，表现了元杂剧的特有风格。