如果说1986年的《英雄本色》是吴宇森的翻身之作，那么1989年的《喋血双雄》便是他的最佳影片。
这并非是我个人的胡乱断言，后者不但为吴宇森赢得了唯一一项香港金像奖的最佳导演奖，更重要的是，这部电影还被美国的艺术影碟厂商CC收录。
要知道，能够入选CC标准收藏的电影，不是黑泽明的《七武士》，就是伯格曼的《第七封印》，像《喋血双雄》这种纯粹的商业动作片，能获此青睐，实在有些匪夷所思。
然而再次观看这部经典之作，我发现，吴宇森对于枪战场面，绝不只是单纯使用暴力而已，他的动作美学更重要的是一种衬托，这种源头甚至可以在爱森斯坦的《战舰波将金号》中发现。
其实，如果想要突出《喋血双雄》在枪战戏上的精妙之处，拿出被公认为经典的《英雄本色》作为对比，便一目了然。
在我看来，《英雄本色》与其说是一部动作片，不如说是一部警匪剧情片，片中的动作场面屈指可数，除了小马哥为了狄龙报仇，在酒肆将台湾黑帮团灭之外，便是最后的高潮戏，由狄龙、张国荣和周润发三人的背水一战了。
在这些动作戏份中，吴宇森的确开始用大量的升格镜头，把枪战场面浪漫化。周润发英俊的面孔在慢镜头下，持续摇曳，不但对女性有强烈的杀伤力，对于男性观众来说，也是一种英雄图腾。当吴宇森在他的特写镜头中，将时间变缓，这些人的面孔早就和现实脱离开来，他们不再是杀人劫货的匪帮，而是神圣不可战胜的英雄。
《喋血双雄》却反其道而行，这些大英雄们固然还是枪法准确，勇敢无畏，但是在他们与敌人驳火的时候，女人和孩子在现场出现，她们以弱者的形象打破了《英雄本色》中“战无不胜”的气场，将“杀人等于浪漫”换算为“开枪等于危险”。
在《喋血双雄》的第一场枪战戏中，正当周润发与黑帮交火时，叶倩文意外闯了进来。于是周润发无所顾忌的开枪进攻，变成了受到约束的拔枪防守，形势遂而变得凶险。
不仅如此，叶倩文在因为眼睛被子弹擦伤之后，慢镜头让她因痛苦而扭曲的面孔极致放大，或许吴宇森觉得这种险境还不够突出，于是用了两次角度不同，但动作一样画面重复展现。
这种手法在同时期的成龙电影中经常使用，不管是《A计划》里，成龙从钟楼掉下去，还是《警察故事》中成龙在商场那根缠满灯泡的柱子上滑下来，都至少用了两次相同动作的画面进行叠加，目的都是为了强化这种险境。
可对于“女人”的用法，吴宇森绝不仅限于此，他知道女人象征着弱者，而一个失明的女人则是需要倍加照顾的弱者，至于小女孩的弱者属性，与此同类。所以在《喋血双雄》的大多数枪战场面中，失明的叶倩文经常出现，她那双无辜却屡受惊吓的大眼睛，被慢镜头所捕捉，穿插在周润发和李修贤英气逼人的开枪退敌之中。
相似的人物里，还有一个不知名的小女孩。在周润发执行第二次任务，退到一处海滩时，小女孩逐渐变化的眼神，成为周润发知晓狙击杀手的信号，可怜的小姑娘此时还不知道自己即将被枪战中的流弹伤害，但是镜头仍然贪婪且邪恶地捕捉小女孩惊慌失措的表情，等成奎安用全自动步枪扫射到小女孩的身体时，周润发刹那间凌空遮掩住小女孩的身体。又是一处险境的营造。
尽管两位男主角很难在枪林弹雨中，有丝毫伤害，即使受伤，他们也能照常驳火，毫不胆怯。可吴宇森这次狡猾地利用盲女和小女孩作为渲染手段，让枪战中的危机不断迭起。如果说《英雄本色》尚有逞一时之快的英雄意气，那么《喋血双雄》则深谙枪战片的精髓，知道如何排兵布阵，利用现场的各种氛围加以衬托。
当然，这其中最重要的，便是用蒙太奇的画面，让这种衬托得以实现。关于这一点，苏联导演爱森斯坦在1925年的《战舰波将金号》中，便已经道出其中玄机。为了凸显沙皇军队的邪恶，以及镇压场面的恐怖，爱森斯坦狡黠地使用了一名婴儿。他一边让一辆载有婴儿的婴儿车，从高陡的楼梯上不断滑下，另一边将沙皇军队挥刀的画面插入进来，形成因果关系的冲击力量。这便是将险境营造得高明的大师手段。
因为，越是无助的弱者，越是能够将险境反衬的富有想象空间。爱森斯坦以此来做批判，吴宇森则用此变革动作片。
《喋血双雄》能够在动作戏场面接连不断的情况下，还能让人看得揪心，原因正在于此。
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