在2018年第71屆戛納電影節上，韓國導演李滄東的《燃燒》入圍主競賽單元，獲得了場刊3.8分的高分（滿分4分），成為戛納電影節場刊史上的最高分，雖然最後惜敗給了日本導演，但在我心裡，它仍然是當之無愧的衛冕之王。
李滄東是韓國導演中少有的作家出身的導演，他的作品多關注時代變遷中的小人物，尤其喜歡聚焦社會上的邊緣人物。《燃燒》是他首次改編自他人作品的影片，原著是日本作家村上春樹的《燒倉房》，同時結合美國作家威廉.福克納的短編小說《燒馬棚》進行創作。
影片講述了大學剛畢業立志成為小說家的李鍾秀，一畢業就面臨韓國的失業大潮，為了生活，他去商場兼職送貨，遇見了在商場做促銷模特的孩童時代的鄰居申惠美，兩個處於相同境遇的年輕肉體互相產生了吸引。之後，申惠美在非洲旅行途中遇見了身份成謎的高富帥Ben，三人之間發生了一系列說不清道不明的感情糾葛。
《燃燒》的基調雖然是懸疑類影片，但落腳點仍然是反映現實主義題材的影片，影片表面上講的是年輕人之間的三角戀故事，其實是用這三個人來映射不同階層下的社會現實，充沛的文學性、象徵性的隱喻、像謎一般的虛實結合大概就是這部影片能得到戛納評審青睞的主要原因。
01. 從小說到電影，既保留了小說的文學性又延展了超現實主義的社會現象
①藉助小說裡的情緒最大程度保留了小說的文學性
村上春樹的《燒倉房》，小說本身並不複雜，故事以第一人稱講述，我與她和他認識，她和他看上去像一對情侶，約會時總是叫上我，有一次他告訴我，他有燒倉房的癖好，下一個他打算燒掉的倉房就在我家附近。我便開始尋找我家附近的所有倉房，但都沒有發現哪個倉房有被燒掉，而就在這時，我發現她消失了，小說到此就結束。
在故事主體上，《燃燒》與原著《燒倉房》一脈相承，沒有做過多的改編，故事仍然圍繞著這三個年輕的男女展開。而邊緣的人物、清冷的氛圍、簡單的情節和飽滿的情緒向來就是村上小說的文學特點，在《燃燒》裡，李滄東最大程度上保留了這種文學性，同時藉助村上春樹小說裡的情緒來凸顯這種文學性並將其進一步放大，使得影片的線索更加清晰，更具有可看性。
比如他著力於呈現小說中沒有交待的男女主人公生存狀態：李鍾秀剛剛大學畢業，母親在他小的時候就拋棄了他，父親因與鄰居發生暴力衝突被拘留，他住在京畿道坡州的老舊破房子裡。申惠美欠了一堆卡債被家人掃地出門，靠著打零工度日。而Ben住在江南裝修精美的豪華公寓，不需要工作也有花不完的錢。同時，他還放大了小說的懸疑，電影中出現了貓、手錶、枯井等虛虛實實的線索。李滄東對文學性的追求，使得電影的意象一層一層地疊加，給觀眾更豐富的解讀空間，也是吸引觀眾的一個重要因素。
② 在文學性的基礎上延展出了超現實主義的社會現象，揭露了深刻的階級對立，使得影片的立意更加深沉
原著《燒倉房》只有8000多字，對於這樣一個充滿懸疑的文學故事，村上春樹處理得輕描淡寫，他無意深挖倉房與女主之間的聯繫或者三個人之間的複雜關係，他的重點在於傳遞懸疑和情緒來擊中人心。而李滄東在文學性的基礎上，加入了自己對於韓國社會現實的哲學思考，在影片中加入了社會階級差異的線索，使得影片在文學性的基礎上延展出了超現實主義的現象，也使得影片的立意更加深沉。
剛剛大學畢業的李鍾秀，懷揣著創作小說的夢想做著兼職送貨的工作，他的母親在他小的時候就拋棄了他，父親因為與鄰居發生暴力衝突被拘留，他遭遇著經濟和家庭的雙重困境。而申惠美則欠了一堆卡債，被家人掃地出門，靠打零工度日。李鍾秀和申惠美代表了韓國社會的底層人群，就像Ben口中“沒用又髒亂沒人在乎的塑料棚。而具有謎一般身世，“工作就是玩”的Ben則是作為他們的對立階層存在。
從《燒倉房》到《燃燒》，許多人認為這是“最好的村上改編電影”。作為韓國為數不多的作家導演，李滄東的作品本身就富有文學性和詩意，這種文學性既來自於李滄東對於現實主義的思考、表達和批判，更來自於他賦予人物的那種深沉的悲憫情懷。因此，在改編上，他能夠在保留原著文學性的基礎上去延展出具有超現實主義的社會現象，帶有強烈的李滄東現實主義風格。
02.多重隱喻的表達方式和開放式的結局，給影片蒙上了一層神秘的色彩，使得電影充滿了豐富的解讀空間
① 象徵性的多重隱喻貫穿了整部影片，使得影片有了更深沉的含義
隱喻作為電影的一種符號，是一個從具象到抽象的表意過程，目的是為了從具體意象抽象出深層的蘊意。作家出身的李滄東，比韓國其他導演更注重電影文本，擅長象徵和隱喻，比如《綠洲》中的鏡子和樹枝、《密陽》中的陽光。而在《燃燒》這部作品裡，隱喻的表達和意象的疊加貫穿了整部影片，使得影片有了更深沉的含義。
首先是女主申惠美提到的“小飢餓”和“大飢餓”，小飢餓是指生理上的飢餓，大飢餓指的是找不到生活的意義，她想要去非洲尋找那種“大飢餓”的人，於是在途中遇見了不需要生活奔波愁勞的Ben。李鍾秀、申惠美就是代表社會“小飢餓”的那一群人，而Ben和他的朋友就是代表“大飢餓”的那一群人，他們雖然生活無虞，卻無法感知到“活著”。
其次是Ben告訴李鍾秀他有燒塑料棚的癖好，每兩個月會挑一個田野裡沒人管的破舊塑料棚燒掉。直到影片結束，我們才恍然大悟，原來所謂的“塑料棚”就是申惠美這樣的社會底層邊緣人物，她生活窘困，沒有朋友，家人也拋棄了他，就像那些沒有用又髒亂的塑料棚一樣，消失了也不會有人在乎，於是她們便成了Ben燃燒的對象。
影片用具象的塑料棚、似有若無的貓、流眼淚的乳牛、做飯的儀式感等構成重重的隱喻，含蓄又形象地提示主人公的性格，預示人物的命運，通過隱喻將有形的和無形事物來暗示更深層次的哲思和內涵，賦予作品更加深刻的思想。
② 開放式的結局，使得影片充滿了豐富的解讀空間
申惠美消失了，是不是Ben殺的，影片沒有直接說明。最後李鍾秀真的把Ben殺了嗎，還是隻是他的一種幻想？影片在這裡也戛然而止了。作為觀眾，你可以認為是Ben了申惠美，也可以認為申惠美可能去躲卡債，或者像那夕陽一樣消失了，而最後的結局可能只是李鍾秀的一場夢。夢醒後，他仍然遊離在社會的底層，為生活奔波。
從懸疑的角度來解讀，李鍾秀把匕首插進Ben的胸膛是作為影片的結尾；從虛構創作的角度來講，也許影片的最後一幕只是李鍾秀在電腦前創作時幻想的情節，作為夢想成為小說家的李鍾秀來講，這種解讀也是合情合理。
導演用開放式的結局引導觀眾對電影的內容進行思考，無論是片中現實、夢境還是虛構創作的部分都有多重可能性存在，使得影片充滿了豐富的解讀空間。片中現實與虛構創作的相互關係，以及真實到何處為止，隨著我們思考角度的變化，解讀也會有所不同。
03.通過虛實相結合的敘述方式，引發觀眾對於當代社會年輕世代現狀的思考，是這部影片最大的迷人之處
《燃燒》對原著《燒倉房》最明顯的區別在於對人物階級的重新設定，李滄東放大了片中三個年輕男女主人公之間的階層差距，並放置在韓國的現實社會中，這讓電影具有了尖銳的現實批判性。關照現實、批判現實、反思現實，是李滄東電影創作生涯始終貫徹的立場。
影片將“惠美消失”和“Ben燒大棚”作為兩個主要謎題，同時植入了許多的事物作為線索，李鍾秀追隨這些線索去尋找證據。然而，在我們跟隨著李鍾秀追尋答案的過程，卻發現這些指向謎題的答案是否是真實存在的，直到影片的結尾，針對影片設定的兩個謎題都沒有確定的答案。
電影從惠美表演吃橘子的啞劇時，就拋出了虛實與存在的提問，惠美告訴鍾秀：“不要想著橘子在這裡，而是要忘記它不在。”惠美提出讓鍾秀照顧她的貓時，鍾秀對貓的存在心存疑惑，以為又是鍾秀的啞劇，而惠美反問：“難道我會叫你來到這兒喂一隻不存在的貓麼？”但每次鍾秀去喂貓時，吃光的貓糧、床底下的貓糞又指向了貓的存在，之後井、塑料棚、鐘錶等虛與實的線索又貫穿了整部影片的始終。
導演將存在與虛實的敘述進行無界結合，這是《燃燒》最大的迷人之處，它在虛實與存在之間遊蕩又不露痕跡，來引發人們對於當代社會和年輕世代現狀的思考，影片不直接給出答案，誠如導演所說“世界本身如謎”，重要的是在影片之外，我們如何帶著這樣的“謎”去探索和思考。
結語：
《燃燒》作為李滄東暌違八年打造的作品，它以關注當代韓國底層年輕人艱難現狀為落腳點，故事源於慾望，趨於孤獨，終於暴力。無論是忠於原著文學性的改編，還是極富“李氏哲學”的影片處理方式，亦或是貫穿於影片始終的十幾處隱喻，都可以說，這是一部精雕細琢的藝術品，每一個細節，每一處虛實結合的處理都是精心設置的結果，稱霸戛納電影節實至名歸。
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