尚可，1963年生，现为中国国家画院艺术交流部主任，画家、研究员、博士后导师，南京艺术学院教授、博士生导师，文学博士。教育部学位中心评审专家，中国博士后基金会评审专家。出版著作有《走向多元》、《艺术与思想——绘画理、法漫议》、《由解读到重构》、《历史经验的诘问与观照》、《陈之佛研究》（合著）等。
思想的维度
尚可
主观精神因素即艺术思想在绘画中的内隐与外显，其对应而现的是作品外在特征的缺失或鲜明，毫无疑问，倘若强调了客观的真实而遮蔽了内在心灵的反映，即主观因素内隐于绘画，则绘画所呈现的个性便不易明辨。相反，主观因素外显于绘画，或者说在创作中讲求主观心性的揭示，那么绘画就可能呈现出个性化的样态，如此，由于每个画家思想的不同以及艺术探求的各异，便产生了艺术面貌的多样化。历史上，中国画家张扬写意精神，西方绘画的由写实到表现的思想转换，这种中西方画家对注重主观思想表达的意识确立，不仅是历史发展的已有现象，也反映了对绘画流变趋势的一种共识。
中国传统文化理念中对宇宙的观照，强调的正是人的主观意识、自我意识，体现了把人作为主体的尊重。绘画对客观世界的表现，由于传统文化理念的渗透，画家的主观思想被要求特别地凸显，所谓“心象”、“意象”之说，就是将客观融于主观而妙超自然的形象。一般而言，绘画探求的特立独行虽一方面出自画家天生的灵性，而更为重要的是有赖于画家独到的艺术思想。清·方熏论画谓：“意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古，庸则庸，俗则俗矣。”①其所论之“意”便是画家的主观思想，“立意为象”即对画家主观思想的推崇，“意全”方可谓“画尽”，这被历代中国画家奉为恒久的定则。绘画是画家对其思想的视觉表达，无论何种技法或图式的创造，其探求的初衷无不围绕着恰切地表现画家的思想而展开，达到应手会心，妙造自然。
如果说清代方熏所论的“奇”、“高”、“远”、“深”等是古人对绘画立意的维度建构，那么现代画家的思想维度则立于对古今与中外的广泛观照，在跨时空、跨民族、甚至在跨文化的观念碰撞和交融中，进行绘画发展的审视和变化路径的思考。实际上，古与今的论辩，中与外的纷争早已成为历史上的命题，然而，对于当下的画家而言，在古今、中外所勾连的维度中，如何立定自己的行进坐标，仍是难以绕过的现实问题。所谓绘画的现代性，或者说具有突破性的绘画创造，当是那种超脱古今中外既有样态的个性化表现，也就是说 在历史与现代编织的维度面前发现了可努力的方向，并实现了思想角度和实践上的变化。
与其它学科一样，绘画的发展或变动规律，也不外乎发现问题，并在深入思考中不断探寻解决问题的方略，从而推动历史的发展，并丰富着历史的内容。考辩绘画历史，不难发现，在意识到写形状貌的绘画要求不能满足时，画家则试图以形写神来解决仅仅反映客观物象表面真实的局限性，这不仅是绘画观念的变化，而且也成为画家更高层面的艺术要求。而自唐之后，文人画家认为绘画当在写心，即更重视主观之意的揭示与自由表现，于是提出以逸品为妙，变“神、妙、能、逸”的品评标准为“逸、神、妙、能”②，所谓“逸品”便是心无所拘，超脱自然，法无定则，充分体现画家的思想或艺术诉求。在绘画样态上则是变工细刻划为粗放挥写，变设色浓丽为水墨渲淡，改变了中国画历史的发展走向。以王维为代表的文人画家崇尚禅宗境界，以禅教精神导引绘画的表现，这便成为“一变钩斫之法为水墨渲淡”的思想基础。禅讲“自心是佛”，强调凝神冥思的“悟”。以心为佛，则人对时空观念、形色观念无须尽合于自然规律，禅宗这种排斥科学实证的思维，其对文人画家的影响不仅在心理层面，而且在绘画追求方面发挥着规导作用，作画乃为“聊写胸中逸气耳”③。因为文人画家以禅心、禅意去观照世界，这在认识论和方法论上，便远离了“形似”的法则，而醉心于心象的表现。禅追求超现实的宁泊，讲心灵不生波澜的恬淡，这种理念具体表现在绘画上，便是戒“五色”而代之以水墨层次的表现，单纯的水墨形式恰能体合文人画家所追求的不食人间烟火的疏寒冲融的意境，不求真实再现的写意笔法最能抒发他们的感悟或情怀。
可以说由写形、写神到写心的艺术流变，反映了画家探索的思想历程。当工笔与水墨达到历史发展的一定高度之后，出于难以为继的隐忧与中国画再发展的思考，明清之际的画家便将探索的视角转向对笔墨语言的研究，并希望以此为契机，重建中国画的变化模式，此乃明代董其昌大倡复古以及清代“四王”力图集古之大成的旨意。近、现代以来，绘画的发展问题仍困扰着画家，意识到变化中国画的观照视野不能只局限于本土，还应该放眼异域，以“中学为体，西学为用”④的理念，汲取西方绘画的表现经验，从而使中国画得到改观，于是逐渐出现了借鉴、融合的趋势，绘画的发展历史表明，艺术思想的变化将会带来绘画致力方向的变化，绘画的发展即画家思想触角的不断生发或延伸。
如果说由古今中外所构成的实践参照与思考维度属文化宏阔视野的历史观察与考量，那么历史上对绘画的客体表现、主体抒怀与本体研究等探求现象的产生，则是基于从绘画自身表现语言或观念的思想体现。一方面，客观世界或现实生活是画家须研究的课题，其为画家创作的来源或立意的基础，古人所谓的以造化为师，强调的便是要以“造化” 为创作本源。另一方面，画家的主观思想是创作时表现的重要内容，如前述及，文人画家把主观心源的呈现置于首要之务。对于画家而言，除了感悟“造化”，以及从主观的角度思考创作的艺术表现，以意统摄，传神造境。还应研究绘画的本体规律与语言问题。绘画表现中的方法、技巧属于语言范畴，这同样成为画家思考或探索的着眼点。从绘画创作的整体而论，客体、主体、本体构成了绘画实践的体系框架，由于历史上对某一方面的偏重，则出现了不同的艺术探求指向，由此而论，写形是对客体表现的注重，而写意则属对主观表现的强调与彰显，试图从语言自身寻求变异是绘画本体的探究，因思想观念的变化而带来了语言与形式的转换。
不论是绘画变化规律的内省与外观，还是对绘画语言的研究，其往往是从某一种绘画系统内部所进行的思考，也就是说从绘画本体自律所作出的审美判断与选择，按照已有的实践经验而论，绘画变化的视域应当较为宽泛。从古与今的角度审视，那种化古思变，可谓纵向的对绘画探索方向的考量。历史上的绘画实践留给了后人丰富的创作样态，也提供了多样的审美规范和表现技巧，立于不同时代画家所处的艺术语境与审美要求，如何在既有传统中实现艺术上的超越，历史上的画家为此而作出了种种探寻和理性思辨。明清的一些画家变古为新便是这种纵向的历史思索，尽管未能在实践出现明显的改观，然而这种摆脱历史困境，试图发展中国画的思路则具有不可否认的意义。如果说如上的古今纵向比较与实践推进是一种历史经验，那么艺术的横向思考与参照也不失为对已有艺术规范的突围方式，古代文人画家讲求以书入画，以诗境入画，则是以绘画的他律变化绘画的自律，形成了文人画特有的品格和形式特征。近现代的中国画家借鉴西方绘画，在中西绘画的比较中，明辨各自在观念与表现上的异同，试图通过取长补短解决中国画的不足所在，其对中国画发展可谓一种外援的推动。概括而言，中国画历史上所进行的内引与外援，以及古今的纵向追索与中外的横向汲收，构成了中国画发展的变动景观，反映了中国画家不执一隅的艺术思维，体现了变化中国画的多向度实践模式。
立足自律，且以他律为旁助，可谓拓展思想维度的一种方式。如果一味地维护本体自律，则无疑是对事物发展的阻碍。所谓自律乃事物变化的本体规律所在，而他律自然是相对于自身发展而言的其它事物的变动规律。绘画借用书法的他律，从而加强了绘画表现性的特质或情感的倾泄性，突显了画家主观因素的外在反映，使中国画不惟写形，而赋予了绘画更多的精神意味，改变了绘画作为造型艺术的一般视觉认知和演进模式。同样地，西方绘画以科学为旁助，古典绘画时期的画家研究解剖学、光学、透视学等，以期在创作中获得描绘的准确与真实。近、现代的西方画家以科学的方式进行色彩分析，从而丰富了绘画的色彩表现。随着现代科技的发达，一些艺术家甚至将现代科技手段引入创作实践，形成了新的视觉传达方式。这些试图通过他律变化或充实自律的思想触角，对思想维度的建构提供了有效的范例，也反映了艺术思维的开拓或思想维度的建构有着可继续延伸的空间。
作为表现内容的客观物质世界与作为表现内涵的主观精神世界，尽管两者往往统合于绘画创作中，然而，从绘画发展的总体而言，主观精神世界的呈现成为一种绘画流变状态，不仅中国画的历史发展如此，西方绘画的发展也表明了这样的思想指向，由具象写实到表现性绘画、抽象绘画甚至观念艺术，西方绘画的变化动态反映了西方画家逐渐视绘画的意义不只是客观地描摹自然，更在主观意识的表达。以印象派为标志的西方绘画在观念与实践上使其进入了一个新的艺术表现空间，表现印象而非囿于眼见为实的客观描绘，因此，创作中的精神因素得到了增强，表现的自由度也由于不为客体所拘而得到充分发挥。西方画家在思想或观念上的变化，当然一定程度上有来自科技发展的考量，现代影像技术的发达使画家思考绘画应解决其它艺术门类所不能达到的要求，倘若论对客观世界的真实还原，绘画在某种程度上有逊于科技的手段，而对主观精神的反映则绘画有着更大的表现空间或发展余地；另一方面，反映了画家对绘画个性表现的自觉，毫无疑问，放任思想的表现则促进了绘画个性化的实现。
绘画是画家思想或艺术追求的直观反映，历史上的画派或画家群体的艺术观念或思想属一种集体意识，也就是说他们的绘画实践体现着基本一致的艺术思想，而其思想的阐发，当有着对艺术表现规律或客观世界的独到思考和认识。如院体画家讲求“格物致知”的谨严精神和绘画态度，文人画家提出野逸和超脱的艺术观念，清代“四王”主张古意为正宗，而“扬州八怪”崇尚艺术的个性发挥等等，这种集体意识不只是规导了群体画家的绘画实践，甚至影响了所处时代的艺术探求。相对而言，一定的集体意识具有较大的影响力，表现为其思想推展的广泛性。而作为个体画家的艺术思想因为其观察世界和探求的视角殊异，也具有开启艺术思维和潜在表现空间的作用，同样存在着影响历史发展的种种可能。西方画家之所以众推塞尚为现代绘画之父，不仅在其绘画语言本身的变异，而更在由其绘画所体现的思想观念，并深深地启示了他的同代和后辈。他破除了具象的时空表现的惯常模式，而把人们拉回到对平面经营的理性研究与描绘。毕加索的《亚威农少女》一画引人关注的是透过其画法所带来的所谓立体主义的新思想，这种立体是对在此之前的传统远近法规与深度体积的刻意超脱。历史经验表明，艺术思想的高度关乎绘画发展的可持续性，而艺术思想的深度联系着践行的最终成效。那种对既有程式的重复或不思变化、仅求笔墨娴熟的绘画态度，导致的是中国画的泛滥，其作品反映的是思想的苍白。缺乏思想而实践方向不辨的画家，如同达芬奇所描述的：“正如一个水手，登上了一条没有罗盘，没有舵的船，永远拿不准船的去向。”⑤
绘画的历史是绘画思想观念演变的历史，不同时代所产生的思想观念，往往改变了对人们客观世界的认知与思维，而以别样的方式去呈现对自然的观察和感受。在中国绘画史上，中国画由工笔法向水墨写意法的演变，是一定思想观念导入的必然结果。西方绘画中的“印象派”、“野兽派”、“抽象主义”等一反绘画的传统模式和固有观念，其之所以被逐渐接受或认同，就因为那些似乎离经叛道的艺术表现或艺术思想仿佛为世人打开了一扇扇窥探绘画异域之窗，让人们看到了由相应表现所产生的别样精彩与奇妙。历史上，画家的思想维度建立于其时的知识结构，并在实践上达到了一个个艺术的高度，而现代画家的知识系统、艺术氛围已时过境迁，可以说现实生活、艺术语境、审美诉求等形成了画家所处的无形之“场”，画家无法回避场内的喧嚣，却可冷静地选择行进的方向，判断自己所置的坐标，逐渐实现自己的艺术诉求。对于艺术探索而言，其存在着诸多实现突围的可能性，而每一种可能性则有待画家思想的深度开发。
注释：①清代方熏《山静居画论》中所言。
②唐代朱景玄在《唐朝名画录》中列“神、妙、能、逸”四品。北宋黄休复则另立“逸”品为首。
③元代倪瓒《清閟阁全集卷九·跋画竹》。
④为张之洞在《劝学篇》中提出，梁启超也在其《饮冰室合集》中称：“夫中学体也，西学用也”。
⑤戴勉译《芬奇论绘画》，人民美术出版社，1979年，第41 页。
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