作者丨陈滞冬
作品丨陈滞冬
工作室摄影丨张涵
设计丨西子
高山仰止，景行行止（《诗·小雅》）。
世界上几乎所有的古老民族在他们长期生存繁衍之地，都有被他们奉若神明的高山。人类文明的最初形态，就在其藉由高峻入云、甚至仿佛遥不可及的峭拔高峰而与上天神明相通的期待之中，慢慢地累积起来。世界各地的宗教，数千年来都将人们最常仰望、或者通过攀登来进行祈祷的高山视为神明的居所，将巨大陡峭的岩石山峰或雄伟的冰川视为通往天堂的阶梯。人类以凡庸之躯对于崇高和伟大的向往、希冀与皈依，给自己在碌碌凡尘中日复一日辛苦的生存带来了巨大的精神安慰和情绪的平复。同时，以渺小平庸的存在而仰望崇高和伟大，也给俗世中的芸芸众生带来了精神的涤净和人格的升华。
古希腊人仰望奥林匹斯山（Mount Olympus），相信在俯瞰着爱琴海的高高山峰上居住着他们的神灵；古希伯来人的上帝指示先知摩西登上西奈山（Mt.Sinai）顶接受神喻；在亚洲，俯瞰着广阔的青藏高原的冈仁波齐峰（Kangrinboqe Feng），被生活于其周围的佛教、印度教、耆那教、雍仲本教徒们视为标志着宇宙中心的圣山。此外，喜马拉雅山脉与喀拉昆仑山脉诸峰以及更往亚洲东部的华山、泰山、长白山、富士山乃至非洲广阔的稀树草原上巍峨的乞力马扎罗山（Kilimanjaro），还有号称美洲屋脊的安第斯山脉上巨大的阿空加瓜山（Aconcaqua），但凡有早期人类活动的地方，伟大的高山都被视为神圣之地而被生息于周围的人类所崇敬、仰望与皈依。
- 《贡嘎积雪》 -
公元前数千年，在黄河中游黄土高原的东端——后来被称为华（山）渭（水）地区——繁衍生存的先民，就仰望着那时人们心目中的宇宙中心——如天柱一般矗立在黄河岸边的华山，从内心泛起崇高的敬意与“容告神明”的豪情，藉以抗拒人生的艰辛与苦难，并赋予人类文化以内在的意义。先民的生息繁衍愈益昌盛，其文化也愈益宏伟。随着历史进入文明时代，创造文明的先民们以独特的敬意为华山创造了一个独特的单字：“崋”。这个字特指华山，只此一意，别无旁衍，借以表示特别的尊崇。与“崋”字通用的“华”字，则被广泛使用到民族、地域、文化、历史等等范畴中，成为后来中文体系中的“中华”、“华夏”等概念和词汇的由来。从公元前十一世纪建立的周朝到公元十世纪解体的唐朝，两千多年间，以华山为中心的华渭地区一直是中华文明和文化的活动中心，并不断向四周轴射出其文化影响力，这种独特的文化影响力几乎覆盖了整个东部亚洲。公元三世纪汉朝结束以后，“崋”字被后起的“华”字所替代，从此退出历史，暗示出华山崇拜中的宗教意识开始消退，而对自然的敬畏、尊崇等等更容易为市俗理解的部分，已经渗入到文化的各个层面，尤其是文学艺术领域以及新兴起的道教之中。公元十世纪以后，随着宋王朝建都于华渭地区以东的开封，更在十三世纪南迁杭州，中华文明的文化核心离开了养育其人民的故土，也离开了最初培育其精神的华渭山川，把中华的人民同时也把中华的文化在更加广大的地理范围内散布开来。公元三世纪以后，随着道教的建立，高山崇拜渐渐泛化为山岳崇拜，逐渐地变成了中国文化中的五岳崇拜，并随着中华文明的影响在亚洲的扩散，变成遍布亚洲各地的高山崇拜。
古代中国的山水画、山水诗就是在这样一种统摄东亚大地的山岳崇拜精神笼罩下诞生的。所以，无论山水画或是更能展现作者山水意识的山水诗，在公元五世纪最初出现时，便是以“向山岳致敬”式的精神态度来展开其创作活动的。单纯的“向山岳致敬”的艺术追求，把个人内心对于自然的感动、体悟与敬畏、尊崇等等情感，都整合在诗歌语言与绘画形象对于自然山水崇高、雄伟、峻极的着意刻画里，整合在对于艺术家个人来说伟大的山岳遥不可及、迥出凡尘之表的疏离感的充分表达之中。古代中国的山水诗与山水画，更往往借助于神、仙、道这样一些意象的隐喻，淋漓尽致地展现人天悬隔、高山仰止的心情，给现代人暗示出我们心里都清楚明白的一个事实，即无论人类文明如何进展，甚至无论人类的能力如何发达，作为有理性的生物，人类注定永远都是自然之子。
- 《嘉州凌云山》 -
从公元五世纪到十世纪的几百年间，中国山水画作为一个独立画种，在古老的山岳崇拜意识的鼓煽下出现并逐渐发展成熟，于公元七至八世纪的唐代鼎盛时期达到高峰，出现了李思训、李昭道、吴道子等重要山水画家。十世纪以后，宋代山水画基本上承续了这一精神传统，出现了范宽、李成、荆浩、关仝、郭熙、董源、巨然等重要山水画家，他们大都使用被后世称之为“全景山水”的图式，表现出其艺术意识深处仍然存在的对于自然的尊崇、敬畏与感动的深刻精神底藴。
公元十三世纪前后，中国绘画中对于自然山水的尊崇与敬畏的意识开始消退，尤其是经历过元朝统治的十五世纪以后，文人画以玩世不恭的游戏心态，给过分关注个人内心痛苦的文人画家们找到了一个情绪宣泄的借口，并且在不久之后，就以极端排斥异己的姿态，企图把所有的绘画活动都整合进自己这一思想体系之内。或许是十三世纪之后，中国皇权专制制度对于知识分子的思想控制日益严酷，或许是科举制度的日趋精密，利用考试来整合世人精神指向的权势操作愈来愈明显且肆无忌惮，明清时代中国知识分子的精神生活被专制制度和世俗社会阶层固化的双重压制逼入到一个极其狭小的生存空间之内，文人画作为一种特别关注个人内心情感尤其是负面情绪宣泄的艺术形式，受到愈来愈多文化人的喜爱和倚重。另一方面，因为在以士农工商区别人群的传统中国社会中，作为预备官僚的士人掌握着话语权并具备艺术审美导向的能力，于是，十五世纪以后，文人画几乎取代了传统中国绘画，成为此后中国绘画艺术的唯一重要形式。
文人画及其艺术意识的出现，当然是中国绘画史上最重要的历史事件，也代表了中国艺术思想发展的最新高度，以及绘画中更具哲学意味的艺术精神的充分展现。但是，当这种艺术取向被夸张成唯一正确的并排斥其他任何绘画艺术思想的存在时，其弊端立即就显示出来。由于十五世纪之后中国文化人内心不断增加的失落感（参见陈滞冬著《中国书画与文人意识》），导致在此后漫长的历史时段（差不多五百年）里，中国文化人在艺术精神上仿佛陷入到某种集体的文化抑郁症中：花鸟画退化为仅有梅、兰、竹、菊等寥寥数种承载着过多象征意义的题材，人物画所描绘的几乎完全是当时社会生活中已经再也见不到的古装人物故事（明代人描画想象中的唐代人服饰，清代人描画想象中的宋代人服饰），山水画则沉溺于长江下游低海拔地区潮湿多雨的喀斯特地貌，来表现想象中以小桥流水人家的意象所暗示的桃花源等文人们执着的乌托邦式的空想。更多的画家则是完全切断了自己的绘画与自然的联系，以摹拟前辈名家的笔墨样式为荣，而那些最有名的山水画家在艺术上的最高追求，不过是在画中展现出他自己逃避现实的、理想的“可居、可游之境”。在如此猥琐卑下的追求、如此庸碌贪婪的妄念支配之下，怎么可能有伟大高华的创造？怎么可能有对于自然崇高、雄伟、峻极精神的体验与感动？中国文人画其实是陷入到这样一种精神分裂的状态之中了：对于自然视而不见，专注沉溺于个人内心，又十分在意于绘画的象征意义，极端重视其宣泄个人情感壅塞的功能。这样一种笼罩在虚无主义之下的实用主义艺术，尤其在早已结束皇权专制、进入到现代平民社会的现代中国社会中，被一些假装古人的画家重新扮演的时候，当然就更显现出一副十分怪诞荒谬的模样。
中国文人画家（包括现代假文人画家）仿佛很难理解人类艺术理想中对于崇高、雄伟、峻极与疏离之美的体悟与感动，仿佛很难理解古人常常提到的“高山仰止”的精神状态，或许，他们确乎是在俗尘中厮混得太久了。那些高不可攀、遥不可及的高山巨川，那些陡峭的崖壁、巍峨的雪峰、幽深的河谷，那些茫茫的荒原、广袤的森林、无垠的沙漠，和我们每天生活其中的滚滚红尘究竟有什么关系呢？他们不知道的是，这些自然界真正伟大的景物，正是拯救人类灵魂于卑微琐屑之地的唯一依赖，正是超拔渺小的人类于茫茫俗世中的唯一途径。正如一位中国哲人所言，“一个人如果和自然界伟大的东西发生联系，他的心会真正变得伟大起来”（林语堂《论伟大》）。或许，如你如我一般生存于俗世间的众多凡人确实是需要被拯救的，当然，拯救者很有可能只会是我们每个人自己。
在现代资本主义者看来，高山大川不过只是一些自然资源，大多数人眼中的雄伟、优美的自然景观不过象征着他可以攫取、掠夺的财富。由资本主义、殖民主义意识派生而来的“征服”这一妄念所带来的炫目光晕，则被廉价地分派到现代西方登山者的头上。尤其是一味追求“登顶”的所谓“征服”极高山的登山者们，不管借用了什么器械的辅助、借助了什么人力的帮助，只要沿着某条路径登上了一座山峰，便可以得意洋洋地宣称自己“征服”了这座山峰。如今，这一虚伪、虚假的运动方式已经随着资本主义的全球化蔓延到了世界各地，出现了以赢利为目的、以满足虚荣心为目的的“商业登山”。其实，热衷于此的登山家们心里最清楚，如果没有那些常年在喜马拉雅雪峰上跑上跑下的夏尔巴人帮他们搬运设备和给养，如果没有夏尔巴人预先架设在冰崖、冰缝上的引导绳和金属扶梯，有几个登山者能够真正依靠自己的能力登上珠穆朗玛？一只蚂蚁千辛万苦地爬上大树之巅，就宣称自己“征服”了大树，而大树对此却无动于衷。征服者所征服的，不过是自己内心对自己的恐惧。山，仍在那里。攀登，不过就是攀登而已。
伟大的山峰，不是供人征服，而是供人仰望、崇敬、观瞻的。自古以来，在东岳泰山，以帝王之尊登临其巅举行封禅大典以彰显自己的权威者不计其数，那些显赫一时的声威和虚幻的荣耀早已随风飘散，泰山仍在那里。大约一千三百年前，一位并没有登上泰山的诗人，仰望泰山写下了一首向泰山致敬的诗，至今却仍与泰山连在一起：
岱宗夫如何，齐鲁青未了。
造化钟神秀，阴阳割昏晓。
荡胸生层云，决眦入归鸟。
何当凌绝顶，一览众山小。
我相信，只要泰山还在，这首诗和诗人杜甫之名，就仍将继续流传于人世间。
- 《剑阁夏云》 -
十几年前，我的一位年轻朋友千辛万苦地跑到坦桑尼亚，去攀登乞力马扎罗山（Kilimanjaro），经过几天精疲力竭的攀登以后，几个争强好胜的小伙子只用了一天的时间就一路奔跑着下到了山脚，他的膝盖因此受到永久性的伤害，直到现在，他上下楼梯都有困难。1938年，作家海明威到达乞力马扎罗山脚下，他并没有攀登，只是望着白雪皑皑的山顶，说了一句至今世界各地介绍乞力马扎罗的小册子上都可以读到的话：
它就像世界那样宽广，既宏伟又高大，在阳光的照射下白得让人难以置信。
近代以来，无数的人曾经登上过乞力马扎罗，但我相信，如果山有记忆，它记住的，可能只有站在山脚下仰望的海明威和他说的那句话。
山就在那里。对于绝大多数人说来，最伟大的山峰是仰望、崇敬和顶礼的心灵归宿之所，而非游乐攀爬、逞一己之私的地方。对自然的敬畏与尊崇，在古代世界曾经以宗教的形态表现出来。古希腊诸神住在鸟瞰爱琴海的奥林匹斯山上俯视众生，犹太教、基督教、伊斯兰教共尊的先知摩西（Moses）登上西奈山（Mt Sinai），是为了接受上帝赐给他的“十诫”，而中国早期道教徒相信常年孤独地居住在昆仑山顶的女神西王母，掌握着人间苦苦求索而不得的长生不老之药。自秦始皇以后相信自己是上天之子的中国历代帝王，在政治上最重要的举措，便是兴师动众地到泰山顶上举行仪式，以确认自己天子身份的合法性。直到今天，亚洲的佛教、印度教、耆那教、雍仲本教的信徒仍然相信他们的诸神还住在冈仁波齐（Kangrinboqe）那圣洁的雪峰之上。二十一世纪的今天，资本主义全球化的浪潮无孔不入，但对成千上万的朝圣者说来，冈仁波齐仍然是非常神圣的地方，信徒们的尊崇守护着这座美丽山峰的尊严，至今仍然没有人胆敢攀爬这座在喜马拉雅群峰中并不算太高的山峰，在世界著名的高山中，这是唯一没有人类涉足的圣山；世界第三高峰干城章嘉（Kanchenjunga）就在珠穆朗玛峰的东边，所有的登山者必须在距离峰顶十米的地方停止攀登，因为当地的藏传佛教徒认为，干城章嘉的顶峰是神圣不可侵犯的地方。
文化是需要守护的，正因为有人世代守护，文化才成其为文化；宽容的文化尤其需要有不可逾越的底线，正因为有严守不渝的核心价值，文化的宽容才成其为宽容。
- 《金沙江虎跳峡》 -
自青年时期以来的数十年间，我曾经多次往返穿行于陕西东部，这一带与山西高原南端和河南西部平原接壤，因为有华山和渭水，自古以来就称为华渭地区。在二十世纪七十年代以后的中国，所有的长途旅行几乎都会依赖火车和汽车等现代交通工具来实现。当我坐在火车或汽车车厢中，注视着车窗外不断变换着的景观，匆匆忙忙地在华渭大地上来来去去，无数次地与巍峨的华山擦肩而过，我不知多少次错过了仰望崇高、感悟雄伟与峻极的自然景观的机会。本来，追怀中华民族先民最初与自然建立精神上的联系并从而创造文化传统的历史遗迹，体味自己内心被那些伟大的自然、文化意象所激起的情感波澜所冲击、激荡、淹没、洗涤与滋养，对于我个人说来，应该是非常重要的精神经验和文化体验。
2000年之后，出于某种我至今仍未能十分明确了解的原因，或许是作为中国人追寻文化归属感的内在冲动，或许是作为现代画家在艺术审美范畴上对于此前较少涉及的新领域的主动探求，更或许是此前二十年来对西部中国的自然山水图像学意义上的研究与关注，总之，出于某种原因并不单纯但目标却甚为明确的内心需要，我重又涉足华渭地区，而且将考察的中心目标锁定于华山及其周边。
当我足下踏着黄河岸边的黄土伫立仰望，或者走在广袤的黄土塬曲折蜿蜒的羊肠小径上回首凝目，尤其是穿过华阴县城边西岳庙被风雨剥蚀的宫墙门洞，从威严宏伟的古建筑群中慢慢攀援年久失修的石阶，登上万寿阁凭栏南望时，我都看到巍峨的华山像天柱一般矗立在天地之间，在阳光的照耀下，灰白色的岩石向四周持续不断地放射出耀眼的光芒。在那一瞬间，我似乎突然体悟到公元前数千年生息于此的先民们在华渭的黄土上仰望华岳时，从内心油然而生的尊崇与敬意。与古代的美索不达米亚人、古印度人、古波斯人、乌拉尔——阿尔泰人、古日尔曼人一样，中华的先民们也把他们生息之地最高大雄伟的山岳视为连接大地和天空的地方：
世界各地不同文化的人们都会把山岳看作天与地相融合的地方。它是中央之点，是世界的中轴，蕴藏着神圣的力量，人们的魂魄可以沿着它穿越几重天。
（段义孚《恋地情节》）
- 《华岳春晴》 -
中华先民对于山岳的崇拜不仅提升了自我的精神层次，也洗涤了自己的灵魂，并因此培育起了民族精神中最为重要的敬畏自然乃至敬畏一切超自然力量的文化传统。这一文化传统的承续和发扬，不仅保证了中华民族的团结与繁衍，也为中华社会长期的存续、为它在与恶劣环境的抗争中获得了源源不断的内在动力，同时，还促使其在对自然资源的利用这一人类生存的必需手段上，采取了与全世界其他任何文化比较起来都可以说是最为切实、也最为友善的态度。
随着中华文化在东亚大陆的迅速扩散，敬畏自然乃至敬畏一切超自然力量的文化传统最终成为中国文化的内在精神资源。到公元前五世纪前后，来自中华先民的这些精神资源被转化为哲学原则，由当时最伟大的哲人们用语言表述出来，构成了以儒家学说为中心的个人自律原则，为中华文明的历史发展与长存壮大，提供了最切实具体、最有效有力的道德保证。经孔子校订的《诗经》中所说的“高山仰止”，正是以高山来比喻人类崇高的品德。孔子又说：
君子（受过教育，有文化的人）有三畏：畏天命（命运），畏大人（伟大的灵魂)，畏圣人之言(智慧的思想)。
（《论语·季氏》）
这里所说的如高山一般引人敬畏的目标对个人而言虽然仍是外向的，然而却是精神上的崇高：命运、灵魂与思想，都是超自然力量的表达。更重要的是由此敬畏原则而衍生出来的内向的君子九思：
视思明，听思聪，色思温，貌思恭，言思忠，事思敬，疑思问，忿思难，见得思义。
（《论语·季氏》）
经过孔子的揭示与阐释，由敬畏自然的伟大到敬畏人生，再到作为人格的自律原则的提出，中华民族最基础的道德原则由此构筑起来。
一个画家，尤其是一个中国山水画家，终其一生注定要与自然直接面对，注定要从自然中直接汲取力量来滋养自己的情感，甚至最终找到作为一个艺术家生存于世的理由与证据。
数十年来，我几乎走遍了中国西部各省区，差不多就是地理学上著名的胡焕庸线以西的地方。这些地方聚集着我们这颗星球上最高旷的高原、最峭拔的山峰、最广袤的盆地、最辽阔的草原、最荒凉的沙漠、最陡峻的峡谷、最湍急的水流、最蜿蜒曲折的河谷以及最奇丽的天象、最充沛的阳光、最燥湿多变的气候、最狂暴肆虐的雨雪。面对如此丰富瑰丽的伟大自然，面对以如此奇丽多彩的景物来叩问我们心灵的神明，作为一个生活在现代社会的中国画家，应该以怎样的艺术态度来回应？应该以何种形象、何种色彩、何种意境的绘画语言来表达这些叩问在我们个人内心所激起的情感波澜？以及怎样以这种表达，在目光投注到我们作品之上的同胞心中引动更加宏亮悦耳的回响与轰鸣？
对于上述问题，悠长的中国绘画历史并没有提供任何直接现成、行之有效的解决方案。除了我们为中国悠久而丰富的绘画艺术遗产感到骄傲之外，作为现代画家的我们必须还要面对的是这样一个现实的历史：自唐宋时代之后，中国社会确实经历着一个文化不断衰竭、精神日渐颓靡、思想日渐苍白的历史过程，这历时差不多一千年的大趋势，直到二十世纪由于西方文明扩张带来的致命冲击，才被戛然终止。然而，传统文化的破碎以及由此而来的一地碎片该如何收拾？为了应对现代中国绘画所面临的危机，传统的文人画被很多人奉若神明，其实，从这一衰落趋势的过程中产生出来的文人画思想及其技术体系，显然不能满足对于上述问题的追索，它绝对没有应对此一危机的能力。这一判断根据人择原理（Anthropic Principle）可以简单地解释为：如果文人画真有能力解救现代中国画的危机，那么中国画根本就不会衰落。因此，在现代世界的文化宏流中，如果中国文化还要走自己的路，如果中国画家不打算全面投降，如果中国艺术不打算全面采用其他文化的标准、样式、原则，那么就只有重新开辟一条新的文化之路，建立一套新的现代的中国的审美标准、审美原则，以及新的审美样式并培育出全新的审美态度。一个以大自然为灵感来源的中国画家，终生注定要做的事情，就不仅只是面对自然，而且还要不断思考人与自然的关系，要处理人与自然的沟通，无论你采取矛盾、对抗或理解、妥协的立场，总之，你必须要表明你的态度。
进入近代社会以来，尤其是资本主义全球化以来，人类的活动能力不断扩大，对于自然的破坏也日益严重，对于自然的态度，也从传统社会的尊崇、敬畏与欣赏迅速转变成狂妄的掠夺、破坏与糟践，为了缓解和阻止这种趋势，现代社会已经开始竭尽全力地运用智慧、科学和各种法规来试图避免人类自取灭亡的后果。1832年，艺术家乔治·卡特琳（Geoge Catlin）目睹现代文明对于大自然的破坏,提出了“国家公园”（National Park）的概念，基本理念是保护特定地区，让一切处于原生态，从而体现自然之美。这一现代理念提出后的近两百年间，在世界各国都得到了热烈的回应和持久的扩展与实施，它昭示出将地球视为人类家园的宏大精神境界，是把自然还给自然，承认人类个体不过是自然界的匆匆过客，以疏离的视觉从远处仰望、观赏、赞美自然的高尚审美活动，也是杜甫和海明威式的无功利的艺术审美活动。国家公园的理念体现出现代人类对待自然的非功利态度，也是纯粹的审美态度，同时，还是保护自然、保护人类长远生存的最有力的启示。中国山水画家如果能在人类保护自然的活动中参与其事，并对培育新的审美态度与有力焉，将是莫大的幸事。
中国传统艺术和文化中那些最优秀的价值观、理念、技术和艺术形式，在现代社会中一定会有健旺的生命力，因为它们所体现的，正是人类社会发展过程中所积累起来的最具有人性、最优美、最善意，也因此会对人类未来生存发展具有最重要意义的东西。我在这里反复论及的中国山水画中崇高、雄伟、峻极与疏离之美，尽管在传统中国社会中已失落多年，但我相信，它们在今天之所以会被重新提出，可能正是被现代中国社会的需要所感召和呼唤。
但愿新中国山水画能在沧海横流的现代社会中，显现出它内在的能够回应宏大社会需求的审美价值。
2019年11月6日
成都小碧落馆
画册设计：
李中果
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西山晴雪·陈滞冬中国画展
主办单位：四川省美术家协会 四川美术馆
协办单位：北京画院 中国文化艺术发展促进会
北京国研互通投资管理有限公司 《小康》杂志社
成都托尼洛·兰博基尼中心
承办单位：四川勺海文化艺术有限公司
展览日期：2019年12月25日 ~ 2020年1月2日
开幕时间：2019年12月25日 10:30
展览地址：北京画院美术馆
《何不怜取眼前人》，17位艺术家的书房文心，
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