自从刘义庆等人在《世说新语》中，将嵇康形容为“肃肃如松下风，高而徐引”后，一提到那些风流倜傥的人物，人们就联想到了松树。将品德高尚的名仕，置于松树之下或松林之间，成为传统人物画背景中常用的套路，一千五百年后的张大千们，也不例外。
张大千分别于1938年和1940年春所绘的两幅人物肖像——《郎锦堂将军遗像》及《苦存头陀造像》，便是将人物置于上述典型的背景中，但他们与同一时期的人物题材画作有些许不同。这两幅为现实中人物所作的肖像，更像是他在长期模拟宋、元、明、清古人之外的一段异类并短暂的探索。
在远赴敦煌之后，张大千似乎立即放弃了这类借助西方技法讨巧的尝试，他从敦煌学到了如何释放自己拘谨的线条，其色彩也变得浓艳、开放，笔下的人物也开始与唐人们对话。
题图：张大千《薛涛制笺图》 作于上世纪50年代
壹 张大千早期人物画的主要风格
1970年，正在美国治疗眼疾的张大千在自己31年前所绘一幅《柳荫高士》图上再次题跋，他认为在上世纪三十年代末期，“尚未去莫高窟，但从宋元人讨生活”。意思是自己那时的画作，多从宋、元古人那里学习、借鉴，尚未形成自己的艺术风格。
这幅《柳荫高士》图，正是张大千仿元代画坛领袖赵孟頫笔法，其中人物神情怡然，线条圆润自如。该图尺幅为106×31.5 cm，署年为己卯（1939年）。
张大千《柳荫高士》及款识 1939年
除这幅《柳荫高士》外，以下这幅去年底曾亮相上海拍卖市场的《投钱饮马》，更是他那段时期仿宋、元人笔意的代表作品，该幅作于戊寅（1938年），为天津杨柳青旧藏，设色纸本立轴。张大千自题年款：“戊寅，仿赵承旨笔，蜀人张爰”。
赵孟頫曾在元仁宗时期进拜翰林学士承旨，“翰林学士承旨”为从一品官职，后人因此也称其为赵承旨。该幅《投钱饮马》图，仍然为赴敦煌之前张大千仿赵孟頫的工细之作。图中马匹和人物造型，均用清劲的线条勾出，马的躯干和人物衣纹的勾线有力，衣帽服饰为唐人衣冠，这也符合赵孟頫当时竭力推崇的“复古”之风。
张大千《投钱饮马》图 1938年
张大千此画虽有唐人气韵，但用笔洒脱，设色浓丽敦厚且清新俊逸，有人评价此图可谓“以唐人笔墨出元人气韵”。
号称全能型画家的张大千，在人物画方面常见的题材为高士图和仕女画，从风格上看主要有白描和青绿设色两类，其中白描一类注重以线造型，包括人物面部、轮廓、衣纹均以富有变化的线条勾勒；设色一类的工笔重彩仕女画，也是用流畅的铁线描勾勒衣纹，再用浓艳的色彩渲染服饰，而在人物面部处理上尊重传统的“三白法”——用白粉烘染人物的额头、鼻子和脸颊。
以下这幅传为张大千作于1940年的《鱼篮大士》，在人物面部处理上，便是使用了典型的“三白法”。有关鱼篮观音大士的佛教传说，应是从唐代就开始流传。据说观音变化为一位提着鱼篮的女子，下界点化众生，这是一个传统的佛教人物画题材。
张大千（传）《鱼篮大士》
网络资料显示上述《鱼篮大士》为四川博物馆所藏，但笔者未查到准确信息。同时网络也有类似题材的一些仿作。姑且抛开有关此图真伪的争议，本文旨在借张大千对赵孟頫的模仿，简要探讨下他在青年、壮年时期人物画的主要风格。
类似的鱼篮大夫题材，赵孟頫也留下过一幅《鱼篮观音大士像》，如今收藏于台北故宫博物院。
据说笃信道教的赵孟頫绘此佛教题材，是为其信佛的妻子管道升祈福平安，该图应是其中晚期作品。赵孟頫在笔墨方面极为简化，对观音像的处理中，衣纹流畅，细节收放适度，其笔法骨力强劲、设色古朴、淡雅，他如此做的目的，是为了让整体画面突显出人物的端庄、淑雅的气质。
赵孟頫《鱼篮观音大士像》 台北故宫藏
相比之下，上述两幅传为张大千的《鱼篮大士》则色彩浓艳，面部用“三白法”，人物装束、气质更符合明、清的时代审美标准。
纵观大千的画迹，他最初学画以工笔为主，其中人物先是山水中点景，此后逐步开始模仿唐伯虎、仇英等人的仕女图，后又从赵孟頫、南宋院体画家、李公麟等人的作品中学习，最后落脚于敦煌的供善人物风格。
从这幅更为早期的、作于1925年的《松下高士》图看，年轻时期的张大千更带有明显模仿古人的风格，人物造型、设色更是杂糅了宋、元多家的混搭风格。
《松下高士》图 1925年
贰 两幅另类的人物画
在这幅作于1940年的《郎锦堂将军遗像》中【注3】，让我们看到张大千在远赴敦煌之前，在人物肖像画的另一类尝试。
水草丰美的岸边，虬曲蜿蜒的古松之下、一面平整的巨石上，端坐着一位儒雅的中年男子。他身穿长袍，相貌清秀，稀疏的胡须下露出正在微笑嘴角，慈眉善目地望着画外。
张大千《郎锦堂将军遗像》1940年
如此构图的肖像画作，在张氏和他弟子们的作品中并不罕见，画面往往为在隔岸相望的彼岸，松树之下坐于山石之上的高士，这已是他们描绘品德高尚人物的一种构图套路。
如以上题记其1925年那幅《松下高士》图，以及以下这幅作于1943年（癸未）的《高山流水》，其所绘场景和构图便与上一幅极为类似。只不过，他干脆将《松下高士》中前景的桥也撤去，让景色更加单纯、洁净，以此衬托人物内心的安静与孤寂。
张大千《高山流水图》1943年
然而，上述所有两幅图中对人物形象的塑造，无论是构图、设色、衣纹还是人物面部，依然遵循皴擦点染的传统古法。而此幅《郎锦堂将军遗像》中的人物面部，却全不似传统的画风。
其中人物面部刻画仔细、结构准确，并且用淡色罩染出阴影，让面部呈现明暗变化，体现出头部的空间感和立体感。这让我们有理由相信，张大千这段时间在为友人所作的一类肖像中，有意识地借鉴了西方素描、解剖、明暗、透视等技法。
张大千《郎锦堂将军遗像》细部 1940年
如此的揣测在以下这幅《苦存头陀七十二岁造像》【注4】中，获得了佐证。该图曾于2005年亮相国内拍卖市场，创作于1938年，尺幅为纵154厘米，横63.5厘米。
据张大千款识可知，画作完成于1938年阴历五月，张大千与弟子晏济元同绘，张大千绘制了山石、人物，晏济元补绘了松树。张大千认为这位苦存头陀是一位与嵇康一样的风流人物，他在款识中写道：“昔人目嵇叔夜肃肃如松下风，高士徐引微，此者谁与并之。”
遗憾的是笔者未能查阅到更该图的高清版本，但从如下这版中，已经能够清晰地观察出，大千对苦存的头部塑造中，借鉴了西方人物画的处理技法，尤其是，他表现出了光线！
张大千《苦存头陀七十二岁造像》1938年
依靠松树而坐的苦存头陀，有一道明显的光线从右上方照射着他，其头顶、颧骨、鼻梁以及脖颈，都凸现在用暗色调渲染的阴影之中。而在这西方式的“调子”之中，则看不到任何的笔墨语言，这在传统中国绘画的方式中，是绝无不会出现的。
叁 敦煌之行的释放
从大千的年谱可知，在绘制《郎锦堂将军遗像》的1940年，他已经有了敦煌之行的打算。这一年欲从成都沿着绵阳——剑门关一路出川，但在当年10月，行至广元时便收到其兄张善孖在重庆病逝的消息，于是折回重庆奔丧，其敦煌之行也延迟到第二年。
去年苏富比亚洲拍卖会上亮相过一幅《薛涛制笺图》（见本文题图），为张大千作于50年代，此图便是其成熟时期具有敦煌风格的典型工笔重彩仕女。该图为设色纸本立轴，尺幅为：139 x 50厘米。他从敦煌受益十分明显，这一时期张大千的仕女画开始形成自己独特的面貌。其线条富有变化，色彩更加纯粹，且获得了释放，服饰上的纹样也多采取敦煌的装饰图案。
同样，从去年保利春拍中亮相的这幅张大千《仿顾恺之醉舞图》中，我们看到了他似乎已经越过了宋、元，开始直接与唐人对话了。
张大千《仿顾恺之醉舞图》1947年作
此后张大千也留下有数幅对现实人物的写生肖像，比如上世纪60年代所做的这组肖像画，其中再也看不见如同上述的另类尝试。他回归了中国传统的笔墨语言，其表达方式更加自信，也更加娴熟。
试想，若是没有那次敦煌之行，张大千的人物画画风，是不是还会沿着借用西画之法，继续尝试下去，而那样的话，他是否还能成为一代大师？
张大千 人物肖像 上世纪60年代
下文，我们将结合这幅《郎锦堂将军像》以及其中款识，介绍下张大千兄弟与摄影大师郎静山家族之间的世纪之交。（未完待续）
【注1】《柳荫高士》款识（一）：己卯七月，仿松雪斋笔于青城山中。大千张爰。款识（二）：效钧吾兄视此何如？去年在港时作也。弟爰。印鉴：张爰、张大千、张大千、大风堂。
【注2】《投钱饮马》尺幅为纵96厘米、横48厘米。款识：三辅録：“安陵郝廉饮马投钱”，谐严会意所云：“郝者曷也，曷者廉也。”戊寅，仿赵承旨笔，蜀人张爰。印鉴：张大千、蜀客、重其神骏。溥儒题识：投金传饮马，轶事缅前贤，细行犹如此，安能饮盗泉。心畬题。钤印：溥儒
【注3】《郎锦堂将军像》镜心 设色纸本估价 尺寸：130×78cm。出版：《郎静山传》江苏人民美术出版社。《画意·集锦郎静山》第39页，雄狮图书股份有限公司。3.《兰溪宝镜》第140页 天山出版社。题识：锦堂老伯遗像。庚辰春喆嗣静山道兄命写，张爰。钤印：张爰之印、大千。
【注4】 《苦存头陀七十二岁造像》曾亮相2005年北京翰海春拍。尺寸：154×63.5cm，作于1938年。钤印：张爰、大千居士、张爰之印、大风堂。款识：（一）苦存头陀七十二岁造像。蜀郡后学张爰拜写。（二）戊寅五月，大千为苦存头陀造像图成，嘱门人晏生济原补虬松一株，昔人目嵇叔夜肃肃如松下风，高士徐引微，此者谁与并之。大千张爰。
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