要先确定一个基本思想：边款是重要的技法组成部分，但要解决边款问题，绝不是掌握了冲、切刀法，知道用刀刻石就能刻好边款，刻好边款需要太多的综合知识与能力。一些同学会提问题：老师，你讲讲边款的刻法吧；网上甚至还流行《一张图看懂篆刻边款刀法》这样的图片；但我们相信，如果对边款做深入的了解并做了初级的练习之后，大家就不会有“短时间学会边款”这样的想法了，因为边款实在是个庞大的学习内容。
一、边款的起源
我们现在参加展览，或者在印谱里看名家印，边款已经是很重要的篆刻组成部分了，这是因为篆刻在几百年（元代甚至明代以前的是实用印章）的发展积淀下来艺术审美形式，最初的实用印章是没有边款的，这是因为印章本身当时的作用仅仅是“物勒工名”，为了标记某个器物制造的有关情况，比如谁制造的，什么时候制造的，于是需要刻一方印，盖在器物上，或者是为了某种实用目的，比如授官、征信的作用，它本身就是凭证的作用，不需要再对它进行说明了。比如秦汉印，现在流传的汉印实物，极少在上面见到边款。如汉印：
（汉印：李茂印信及它的实物）
边款大概的起源应当是这样的：时间久了，刻印的工匠觉得委屈，这印章是我刻的啊，为啥我不来个“物勒工名”，记下这方印是我的作品呢，于是有了印章的边款，在印章的边上刻上制作日期，再后来又刻上了作者是某某。至于最早的边款，目前还没有定论，据说最早的要数隋代的那方官印“广纳府印”，因为在这方印的背后，凿了“开皇十六年十月一日造”的字样，估且算是最早的边款吧。
（北宋“新浦县新铸印”及边款）
简单地说，印章的使用者借印章对他制造的器物进行“物勒工名”，而印章的刻制者借边款来对他制造的印章“物勒工名”。
后来，篆刻艺术大发展，特别是石料的问题解决之后，文人介入篆刻创作，边款内容大大丰富了起来。因为篆刻艺术特有的形式下印面的面积通常小于印边（大部分印章是长方形的，即便不是长方形的，五面的边款面积也大于一面的印面），边款所占的篇幅要远远大于印面，文人们得以在边款上大展才华（是文人们的才华创造了篆刻艺术这个门类），这才有了大量丰富的篆刻边款，如：
（何震的“听鹂深处”及边款）
（丁敬：“曙峰书画”及边款）
二、款与识的区别
我们通常说篆刻的边款叫严格意义上叫“款识”，这起源于钟鼎器物上的铭文，唐代颜师古注解的《汉书.郊祀志》说：“款，刻也，识，记也。”也就是说，其实“款”和“识”不是一回事儿。明代安徽桐城方以智在《通雅》指出：“款是阴字凹入者，识是阳字挺出者。”显然，这就是款与识的区别：“阴文凹入的是款，阳文挺出者是识。”就象印面有白文和朱文一样，边款也一样有“款”和“识”的区别。
自文彭、何震始，文人印边款的形式多是“款”的形式，到了赵之谦、吴昌硕之后，有了“识”的形式。
（赵之谦“餐经养年”及其边款）
三、边款的内容
边款里都刻些什么呢？文人介入篆刻之后，这个内容不再局限于刻者名姓和制印日期，它的内容日渐丰富起来。大致的内容分别是：
1、篆刻者的名、字号、斋号，时间、地点、天气、刻印时的心情。这样的印一般是私印，大部分是单款，这还基本上是最早边款内容的延伸，不举例，太多了；
2、篆刻作品的所有者，印的所有者与刻印者之间的关系。比如，某某先生嘱刻、教正，或者为某某制之类的，也不用举例，多得很；
3、对正面印文的补充说明，记录为什么刻这方印，这方印的内容出自哪里等。比如赵之谦的“我欲不伤悲不得已”印，看边款才知道，噢，大神伤心是有原因的：“撝叔（赵之谦的字）悼亡，乃刻此语”，赵之谦34岁那年，一个月之内失去了妻子与爱女，怎么能不悲伤绝望，于是刻了这方印，如此种种……
（赵之谦“我欲不伤悲不得已”及边款）
4、说明创作意图与风格取向的。比如吴昌硕“汉印中平实一派，未易着手，今试拟之。甲寅五月，为书征。老缶”（葛昌楹印），记录这方印的风格取向，再比如赵之谦的“悲庵刻此近朱修能（朱简）”是记录这方印是学习了谁的印章风格。
（吴昌硕“葛昌楹印”及边款）
5、表达自家印学见解的。这些边款非常适合初学者认真体会。比如赵之谦那方“何传洙印”的边款，就：“汉铜印妙处不在斑驳，而在雄浑，学雄浑则全恃腕力，石性脆，力所到处应手辄落，愈拙越古，看似平平无奇，而殊不易……”，再比如黄牧甫那方：“季度长年”的边款：“汉印剥蚀，年深使然，西子之颦，即其病也，奈何捧心而效之，士陵”这些都是这些著名大师的重要印论文字，学习这些边款，如聆听大师讲道，所得甚多。由此可见，学习篆刻，决不可以错过边款的学习。
（赵之谦“何传洙印”及边款）
（黄牧甫“季度长年”及其边款）
6、图案入款识，比如赵之谦、弘一法师的佛像边款，吴昌硕的那方著名的“明月前身”里的夫人侧影等等，精准细致的、一丝不苟的刀工、维妙维肖的描摹，一套边款，讲述的就是真情满满的爱情故事，足见大师人文风采。
（吴昌硕”明月前身“及边款）
印人的艺术见解，刻印的因由，石料的来源，印风的追求，刻印过程中发生的故事，跟印主的交情，印文文字的正误源流……凡是跟这一方印有关的，都可以记入边款，只要形式美观，符合审美，都可以杂糅入边款之内，不拘样式，不拘书体，不拘书画……这实在是篆刻艺术独有的精彩之处，虽方寸之地，却足见大千世界。
四、边款的刀法
讲到边款刀法，这里只说说单刀和双刀，具体刻款的刀法细节，不再另说，为什么不说，原因即在于，边款刀法对于笔画的塑造，实在是基于对于书法的理解，简单交待具有某一家风格的点、横、竖、撇、捺笔画风格的完成方法，知道如何刻款根本对于学习者没有助益。所以只介绍一下单刀和双刀。
所谓的双刀边款，多出现在清以前的篆刻艺术形成初期（当然，后期的一些大家为了表达特定的内容也用双刀），其刻制方法基本上等同于早期的刻碑方法，就是先把印文写在石面上，然后用双刀法依照笔迹的边缘依次刻出来，理解碑文怎么刻，就理解边款的刻法，像是碑文的缩小版罢了。这一点容易理解，就像刻制印文，一个笔画，至少在笔画两侧各下一刀，至少要两刀才能完成一个笔画，因此称双刀。
所谓的单刀边款，最早是见于何震的作品，到了丁敬开始大流行。单刀法跟双刀不同，直接以刀代笔，以刀刃角直接造出点画形状，一刀（亦或者为了笔势用两刀，也有数刀）完成一笔画。因为单刀法适宜更率性，更简洁，更便捷地表达作者的思想，因此为后期印人广泛采用。现在印人一提到刻个边款，也大都以单刀边款为主。刻画石头如写字一样，拿到某个印家的一个边款，基本上类似于拿到书家的一幅字。单刀跟印面完成相类比，有点像齐白石的印风。
另外，尽管刻刀在印面和边款中所要表现的对象不同，追求的效果也不一样，但由于作者的运刀习惯的一致性和前后创作的连贯性，势必会在印面和边款创作中留下一脉相承的刀法个性色彩。更加上现在刻款多用单刀镌刻效果多从印面创作中延而来，印面和印款的承接关系非常紧密，有什么风格的印面，基本就会有什么内格的边款，边款已经成为印风不可分割的一部分。比如，吴昌硕的边款就是猛利决绝，天然浑成的，而黄牧甫的边款就是劲爽干净、简洁明丽的。边款在一个人的篆刻风格展现中，越来越显得重要了，它早已脱离了早期的“物勒工名”的作用。
（吴昌硕“吴育之印半仓”两面印及款）
（黄牧甫”末技游食之民“及边款）
五、边款的训练
跟印面一样，没有更好的方法，只能多练、多练，但这个多练是有前提的。
因为边款的内容往往比印文更多，所以，刻制边款往往也非常见一个作者的功夫，在边款中体现的文化信息往往也比印面多得多。刻工方面，体现篆刻者运刀能力；布局设计方面，体现章法审美；对于细节的完成，又体现书法、绘画功底；文辞方面，又反映篆刻者的文学功底和学术素养。
（齐白石”不知有汉“及边款）
也就是说，刻一方印，再到边款的丰富内容的完成，才完完整整体现出篆刻者的字法、篆法、章法、刀法功力，并由此更反映出篆刻者的文字学、文学、书法、绘画、印学等各方面的造诣和学养。显然，边款对于一方印太重要了，既然边款能体现作者这么多的修养，显然，要训练边款能力，就不是简单学会下刀就好了，跟学习印面一样，甚至要比刻印面还要难得多，它需要更多的印外功夫。需要一个篆刻人从文学到书法到绘画到审美能力的综合提高。如陈豫锺在莲庄书画的边款里记述的那样：“昔人云，古来无不读书之书家，无不善书之画家。夫画原从书出，而善书又必本于读书。凡其所必读之书，务须焚香独坐，三复得深思。又取古人石刻之可学者，朝夕临仿，形神俱肖。如此则其流露于楮素间者，无非盎然书味也；无非渊然静趣也，无非古人法则也。”
（陈豫锺“莲庄书画”及其边款）
现在很多各种各样的篆刻大赛，参加各种篆刻比赛，比赛规则里，一定会要求有作者提供边款，原因就是边款相对印面，要见功夫多了。读到这里，想必同学们就不再找我要《一张图看懂篆刻边款刀法》这样的图了吧。关于篆刻边款，有一本王本兴先生著的书叫《怎样刻边款》，内容翔实，网上有售，可以买来一读，但真要刻好边款，跟学篆刻印面一样，除了大量的练习外，先把毛笔字写好再说吧。
（【老李刻堂】之298，部分图片来自网络）
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