團時根 山行圖
自晚明董其昌提出南北宗論後，文人畫的理念影響了清代絕大多數畫家，他們在其繪畫作品裡往往自題仿某某筆法，其實是對南北宗論的一種認可和實踐，團時根也不例外。《退庵筆記》中說他力摹雲林，雖然在這幅《仿古冊頁》裡沒有“仿倪瓚筆法”的題款，可從其墨筆來看無疑是倪瓚的追求者。倪瓚是元四家中筆墨最為簡遠的，一河二坡式的構圖貫穿繪畫的始終，最為文人們所推崇。而與之相適應的筆墨就是多用側鋒，多幹筆少溼筆，多皴擦少渲染。畫山石樹木，基本上不用溼墨渲染，全用皴法。元代畫家多用幹筆，成為筆墨髮展史上的一個重要突破。
元 倪瓚 容膝齋圖 臺北故宮博物院藏
幹筆亦稱“渴筆”，與“溼筆”對應，幹筆較溼筆而言，更能體現筆勢的審美獨立性，元人緣書入畫的特徵也是基於這個方面。《虞山林壑圖軸》中吳其貞評論倪瓚時說：“畫法入細，甚於松秀。用渴墨不知幾多重數皴成，渾然如絲綿綢物。望雲山石渾厚，得其自然之妙。”元四家裡其他二人黃公望和王蒙也是使用幹筆的高手，只是各有巧妙不同罷了，明清畫家普遍用幹筆，大都是受黃公望的影響。在團時根的這幅冊頁中幹筆的表現是十分鮮明和突出的。
元 黃公望 天池石壁圖軸 故宮博物院藏
從團時根此幅冊頁裡所題仿諸人筆法來看，他是注重轉益多師，忠實地師法古人的，因為這些人當中，既有遠至元四家裡的黃公望、吳鎮，元代以墨竹聞名的柯久思，中至吳門畫派之首的沈周，浙派的張路，近至清初畫壇的風雲人物石濤，還忘不了他的啟蒙老師。當然這種題款也不全是虛無的精神取向，有些還是有具體意向的，比如第七開的《牽驢圖》說是仿張路筆法，我們知道張路號平山，是明代追隨戴進、吳偉的重要浙派畫家，在人物上師法吳偉，筆勢狂放而草率，但秀逸不足，狂放過之，山水上有戴進的風致，風格趨於粗豪。此幅所言仿張路也許是摹其畫驢技藝，張氏有一《騎驢圖軸》現藏於北京故宮博物院。畫中一老者騎驢而行，老者背面穩坐驢背，任驢子快步嘶叫，人物的衣紋線條簡練流暢，小驢用墨筆直接以沒骨之法寫出，造型準確，神態生動，團氏的牽驢圖裡的驢與其頗為接近，也用沒骨之法。人物衣紋多用折筆，也與張路風格相近。
團時根 牽驢圖
又比如第十開的《雨舟圖》是仿吳鎮筆法，吳鎮與元四家中的另三家的不同之處，在於其他三人基本上均以幹筆皴擦為主，而吳鎮則用水墨精心描繪，常作多層次積染，墨色圓渾蒼潤，其構圖許多是近處土坡，遠處低矮山巒，中間大部分是遼闊的水面，最典型的題材就是漁父圖。團時根所畫構圖也是如此，墨的輕染達到很好的效果，有一種煙雨茫茫之感，從而使遠處山巒愈顯遙遠，中間水面愈顯開闊，學到了吳鎮的精髓之處。
團時根 雨舟圖
元 吳鎮 漁父圖 故宮博物院藏
此冊頁整個來看，團時根是遠宗元人，近學石濤，這裡石濤是一個關鍵性的人物，在明末清初的畫壇上他是一個與四王相抗衡的旗手，所謂一個在廟堂，一個在江湖，他們都是董其昌南北宗的繼承者，只是石濤的影響力更多的體現在那些主流體制下的失意者身上，其中他對揚州畫家的影響不贅多言，有人說團時根在揚州的老師是八怪之一的高翔，而高翔是八怪裡唯一與石濤有過親密接觸的人，他倆年齡相差40多歲，石濤非常喜歡這名乖巧伶俐的小朋友，稱他是“江都小弟”，石濤去世後，高翔每年都到平山堂後祭奠他。
清 石濤 落葉殘煙圖 大都會博物館藏
如果團時根果真是高翔的弟子，那麼石濤對他的影響是顯而易見的，在這幅冊頁裡最能體現的是石濤式的構圖，他的構圖有一個特點，多從一個角落畫出景物，留白非常多，這種構圖所取得的效果與同樣簡約的南宋邊角式構圖法不同，在清曠的同時具有穩定性和蘊籍內收的空靈感。團時根的十二開中構圖也遵循此法，畫面的留白非常大，幾乎是畫的一半，有的甚至更多。石濤同時又是一位與新安畫家交往甚密、並在黃山成長起來的大畫家，他的亦師亦友就是畫黃山出名的梅清，有人說“他上黃山成為黃山諸畫派成員之一，下黃山即開創了揚州諸畫派”（陳傳席《黃山畫人錄·序》），同樣在團時根冊頁的第九開《荷柴圖》裡我們看到的山不就是梅清筆下的黃山嗎？一種鳥瞰式的觀照，大膽的斜線構圖，奇崛的松樹無一不烙上黃山畫派的印記。
荷柴圖
綜上所述，團時根這樣一位清代中期揚州地區的二流畫家，雖然藝術上的成就不能和揚州八怪相提並論，但是在他的繪畫作品裡我們可以得知此類畫家風格形成過程中時代、師承、閱歷等各方面的影響。作為清代中期的一位畫家，團時根受到四王的影響是最正常不過的了，在冊頁裡一些畫樹的技法中就有王翬的影響，不可否認的是四王的技法確實達到了一種成熟的高度，四王對元人也是十分服膺的，只是缺少胸臆的直抒，而時代給了他們一統畫壇的機遇。
秋行圖
但是當團時根來到揚州之後，不管是否拜高翔為師，揚州畫壇的那股清風也一定會吹到他的身上，他學習自己所心儀的一些前人技法，形成個人簡意淡遠的鮮明風格，或許因為自身才情的不足，與揚州八怪的率真張揚尚有很大的差距，故而湮沒在眾多的畫家之中。但是有一點，畫史中說他曾經去過西藏，應該是在他到揚州之後，繪畫已經形成了自己的風格，所以到了西藏之後所畫的邊塞異域還是用其所擅長的幹筆技法，鄉土文獻中說外國人用高價購買他的繪畫或許就是他的西藏之行所畫作品。這種有別於同時代其他畫家的經歷讓他的繪畫有了新的內涵，只可惜這類繪畫我們今天看不到了，呈現在我們眼中的依舊是在傳統與創新夾縫中各種繪畫思想帶給當時畫家的影響，這些對於瞭解清中期揚州畫家的藝術是不無裨益的。
隱居圖
雪行圖
文章來源：《收藏家》201908期《清代揚州畫派團時根繪畫賞析》
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