疏密關係是書法藝術中一個非常重要的技法元素，正所謂“計白當黑，奇趣乃生”，由於疏密關係造成的，“疏可跑馬密不透風”的強烈對比，使得整個字形甚至通篇作品產生了生動活潑的大局面，打破了那種四平八穩，布若算子的呆板僵化的迥境。書聖王羲之的書法中這種疏密關係的處理最為經典，而《集王聖教序》這件集字作品更是經典中的經典，為什麼呢？因為，《集王聖教序》是集字作品，往往有部分字是通過藉助其他字形的偏旁部首或點畫進行新的排列組合產生的新的字形，為了通篇章法和字的上下左右的關係原因，就不可避免要進行適度的變化處理，疏密處理就是其中的一個技法。我們這裡選取幾種試做分析。
一、左疏右密
左疏右密，顧名思義，就是字形的點畫或結構，整體上處於一種左疏右密的狀態。我們看這個“治”字就是如此，左邊的三點水不僅僅左了連帶處理，而且還具有一種上左下右欹側之勢。在疏密關係上左右中間留下了大面積的空白。假如將這個字分為三部分的空間幾乎佔三分之一有餘。右部的“臺”字點畫均勻且端莊豎直。
二、左密右疏
“彌”字的密右疏的處理，不是採取的大面積留白的做法而是以均勻和點畫線條的粗重來取得了密的效果。右疏的處理則以最後一點的右下放而做終結。巧妙的是雖然最後一點幾乎遊離與整個字形輪廓之外，並沒有散亂不堪的跡象，仍然處於形散神聚的狀態之內。更進一步加強了疏密關係對比的豐富性或手段。
三、左下疏，右上密
“譯”字為左右結構，整體看上平下參差，左上游，右下墜，在錯落有致的抗衡中復歸平正。從整體上看疏密，仍然是左疏右密，由於“言”不的上提，左下留下了相對大的空間，強化了疏密虛實的對比。
四、左下密，右上疏
“藏”字的戈鉤右下放，造成了右上疏的藝術效果，實際上，說左下密或草字頭的疏，同樣是疏密交互式的。從整體看，右上的大疏，不但和其他部分的疏中見密，密中見疏，構成了各個局部的塊與面鮮明的對比關係，同時還加強了整體上的大疏大密的對比關係，乃至均衡與不均衡的關係。實際上在一個絕妙字形佳構中，其疏密和欹側等矛盾關係基本上都是多元的存在，並不是絕對單純的技法元素的存在。
五、左上疏，右下密
這一類字和“左下密，右上疏”的技法有異曲同工之妙有，不過只是疏密的位置有所不同而已。在“敏”字中，左上部很明顯疏的空間所佔地步較多，雖然右部的“文”字旁字形空間較疏，但點畫線條卻做了加粗處理，於是產生了隨疏而見密的藝術效果，就是所謂的“疏處不能容針，密處可以跑馬”的新奇效果。
六、左上密，右下疏
一般情況下，這類字比較少見，因為我們的視覺誤差的關係，通常情況下字形的處理多為左抑右放哪，特別是右下放，可以更容易將欹側的字勢復歸平正，但在王羲之的書法中卻有這種打破常規的大膽處理方式，如“聖”和“弘”字的左下角就採取了留白處理技法。這種疏密處理關係是如何使得字形整體復歸平正呢？我了來分析一下，如“聖”字“耳”部，左下開張，右部的，“口”字的橫折的折肩採取了右上伸且加粗加重點畫的處理方式，在視覺上取得整體平穩的藝術效果。
“弘”字有類似的處理技法，同時採取了左部上疏下密和加大了右部“厶”的字形和位置略做偏低（居右中偏上）的處理，縮小了右下的空間以求得不至於歸於疏密懸殊的藝術效果。
閱讀更多 翰墨書道 的文章
