碑簡結合的背景
（1）“碑帖結合”的興起
“碑簡融合”的問題我們必須放在“碑帖結合”的背景下。碑學由明末清初興起，在康南海《廣藝舟雙楫》理論的推動下達到了前所未有的高度，在多種因素的影響下碑學代替了帖學成為“管領風騷”百年的主流，碑學的興起對後世創作的意義有很多，其中一個重要的點是它把後來的創作模式嚴格的劃分為“碑”和“帖”兩大流派，這也是在“宋元明人夢不到的一回事”，魏碑的理論性開山文章，阮元的《北碑南帖論》、《南北書派論》在一定意義上為碑帖劃了“涇渭”，而康有為的《廣藝舟雙楫》中，更是將一種純碑化創作的理想發揮到極致，例如他認為趙之謙摻加了帖元素的魏碑創作，“氣體靡弱”甚至稱“今天天下皆言北碑，而盡為靡靡之音，則趙撝叔之罪也”再例如他還認為即使窮鄉兒女造像亦“無不佳者”，在今天看來稍顯死板的張裕釗的楷書，因趨向於純碑的創作模式，而被他稱讚為 “千年以來無與比”。
但是歷史的發展往往是多元的，互相交織的，康有為對趙之謙創作的非議，恰恰也說明了在碑學興起“純碑風格的理想創作”的同時，碑帖結合的道路是一直存在的，甚至可以說，在碑學昌盛的清朝，雖然理論越來越趨向於純碑創作，但是實踐的主流卻是碑帖結合的，我們可以從金農、鄭板橋、趙之謙的、等清代“拐點性”書家的作品中得以證明：甚至於提倡純以碑創作的康有為在實踐上也是加入了帖的因素，到晚年時他也開始反省帖的重要性。
（2）簡帛的大量出土
考古學對書法實踐的影響長期佔有舉足輕重的地位，甲骨文的出土對甲骨文書法的實踐的開啟，敦煌寫經的大量出現與敦煌體實踐的呼應等都在書法界引起了軒然大波，從而迅速為書家們在創作得以應用和實踐。而從上個世紀至今影響書壇的還是簡牘帛書的大量出土。簡牘帛書中隸書佔據了一大部分比例，很顯然這種前人見不到的資料對當代隸書的創作產生深遠的影響，“它改變了歷代書家只能從文字記載上去體悟，或以眾多的碑版石刻來認識並模仿漢代書法的狀況。大批西北簡牘的問世，正是從實物上提供了有力的證明，使後人看到了漢代人真正的手跡，對比之下，也必會發現手跡與刻石之間的區別”。1914年羅振玉、王國維出版的三冊《流沙墜簡》在民國書論中時常會提及，其中的字體書家們多驚而寶之，更何況之後的近百年來簡牘帛書的大量出土呢。
“碑帖結合”的大格局論調下為“碑”、“簡”的結合提供了順暢的合理性，而簡牘的出土則為“碑簡結合”提供了物質的可能，在豐富的物質可能下，意識又得到梳理，下一步碑簡結合已經是呼之慾來的趨勢。
由碑簡單方面創作的當下困局而引發的碑簡結合的意義
如上所述，碑簡結合突破了物質與意識兩大阻力，融合創作的繁榮趨勢呈現出前人未有的必然之態，清代書家金農的創作雖然有碑簡結合的樣貌特徵，但是金農是否見過簡牘學界一直存在疑問，如果金農未見過簡牘，即使創作風格趨近，也無從談碑簡結合。而簡牘剛出現時的“碑簡結合”也未有今日之繁榮狀態。另一方面當代碑簡結合的繁榮原因，和單方面“碑”或“簡” 的創作在興盛的當代展覽化體制下所產生的困局是分不開的。
首先當代“展覽化體制”的興起、書家身份的轉化，讓書法實踐者的的心態，以及作品的樣式等各種問題都發生了顛覆性的改變。“書齋字”變為“展覽字”，衝擊力變為重要的考慮因素，而這種因素的摻入當代書法在創作中，至少讓創作有兩種變化：（1）尺幅變大（2）作品形式變的多樣。而這兩點也就成為了推動當代碑簡結合的因素。
尺幅變大，讓書家對簡牘的單方面取法變的有阻力——簡牘因為其本身的功用性與歷史材料原因字體原本很小。而寫簡牘的方法——手指手腕的順勢絞轉在寫大字作品中並不適用，（在今天書法展覽的某些3—5CM的隸書小字作品，對比原簡牘實際大小也已經是數以十倍了）這就引發了改造問題，而改造的最好的方法無疑是參加碑的筆法，簡單說之是以為“以簡破碑”。
而作品的的形式變得多樣，讓當代書家上下探索，尋找“抒己意合古人的點”，單純的碑性質的隸書的創作讓作品顯得過於單一，而加入簡牘的字形，或者章法，或者起收的細節裝飾性筆法，就容易打破平常人觀念，讓作品耳目一新，簡單說之是以為“以碑破簡”。
“以碑破簡”“以簡破碑”二條只是簡單說明碑帖在當下單方面創作引發的困局，而引起的結合在當下使用的必然性，下面筆者試談碑簡結合的實施。
試論“碑簡結合”的具體實施
首先碑簡二者的結合存在誰是“第一性”的問題，用“第一性”來確定作品的整體面貌，定一個基調，如當代張繼先生定下了金石基調，鮑賢倫先生定下的簡牘“古隸”基調，毛國典先生定下的輕盈一路的簡牘基調，一般來說“碑”為第一性的時候多數為大字作品，行筆的中斷以翻攪為主用來增加線質的豐富性，而參加以簡牘的一些起收的小細節，來增加變化和靈活度。而以“簡”為第一性的時候多為小字為主，手腕手指的審理弧度為基點，而參加碑的細微鉸鋒，以及一些筆根、筆肚的運用，來增加層次變化。
其次古人論書除“神采”之類形而上的要求，書法的創作技法性的問題無非包含三點：筆法、結字、章法。《書譜》有云：“一點成一字之規，一字乃終篇之準。”而所謂的“一點”除了可以作為實質的點來看，筆者認為還可以解讀為“筆法”，或者筆法延伸出來的“勢”。而所有的創作上的“嫁接”結合也無非是這三者的互為置換——“漢碑隸書”和“漢簡隸書”在創作狀態下的“筆法”、“字法”、“章法”的相互結合應用。而書譜的這句話又側面反映了作品的整體性，一件作品的“筆法”、“字法”、“章法”絕對不是分離的，其結合是相互呼應的，高手在實踐運用中往往不漏痕跡，很難分開論述，但耽於研究需要，筆者只能暫做“解剖”。
筆法說：在簡牘大量出土之前，古人是不可能看到隸書真實的用筆狀態，以漢碑為主的書寫多多少少保存有“誤讀”成分，這種“誤讀”在長期的實踐中形成了自己的傳統，而在今天簡牘的大量出土，讓當代隸書實踐者可以有了更多的師法對象，簡牘帛書的出土讓我們更能真切地感受當時人們的書寫狀態，無疑簡牘帛書的筆法給傳統的寫碑者增加了筆法的豐富性的可能。但是真實的實踐中高超的創作者筆法的應用往往不留痕跡，在“碑”與“簡”的相互訓練下打造中，一副成熟的作品往往應用於無形之中，從當代隸書大家鮑賢倫、張繼先生的作品中就能讀出一二。鮑先生早年師法漢碑，近年來浸淫秦簡，走出了一個以碑化簡的成功案例，他把漢碑沉雄、樸拙的正大氣象巧妙地融入簡牘帛書之中，結字方法完全簡牘的形態出現，但是其中卻蘊含了漢碑的雄渾與厚重。如圖① “運斤成風”四個正文大字，很好的運用了簡中草書部分，因為簡牘中的草字部分剛好處於漢字演變期，讓草保留了大量的隸書意味，這幅作品在鮑賢倫先生整體的格調控制下，既保留了隸書意味，又給視覺帶來了新意。
程度 隸書
張繼先生曾撰聯雲“化碑於簡，求趣由心”，他把簡帛的靈動率意、漢碑的高古樸厚、潛移默化地融入漢碑的創作之中，是碑的形態而卻參加簡牘的韻味，形成了極具特色創作面貌，在當今書壇可謂獨樹一幟如圖②。因為如上文所述，原生態的簡牘字體微小，筆法形態有些過於隨意，而要求創作者必須有深厚的寫碑的功底，在後期創作中在做比例的取捨。
從結字上來看，由於“碑”在古代由開始的引棺下葬，到後來“歌功頌文”的“紀念碑”性的性質，要求碑文文字書寫風格必須是“嚴肅的”、“規整的”、“廟堂的”，在這種整體要求下，雖然讓取法者容易寫出規整高古氣，但是也往往受到侷限——讓讓創作文字過於“死悶”。
簡的數量出土龐大，且因為有許多簡牘的功用並非“紀念性”，而是“日常化”，於是給書寫者提供了下面幾個取法點。第一，書寫的結體出現自由的氣質。第二，簡牘的大量出土還給創作者帶來了另外的好處，就是能見到許多正在演變的隸書狀態，這種結體既讓取法者“知其所以然”，也讓創作者的結體取法更加“鮮活”，如“古隸”結體（如“裡耶簡”），隸草相加的結體（如“馬圈灣漢簡”、“伊灣簡”的“神烏傅”），在創作中二者靈活轉化的活用為作品常常增加亮點，掃蕩純碑創作中變化單調，節奏單一的問題。
程度 隸書
從章法上講：一般來說隸書章法因為隸書結字“扁”的原因，呈現出有行距窄列距款的狀態，但是“碑”和“簡”之中都有多種章法形式可再挖掘，比如碑中的《封龍山碑》，就呈現出行列大致相同的感覺，如《禮器碑》碑陰，就有一種自由的感覺。而簡牘裡更是有很多新奇章法，如因為其功用不同，就有不同的“書儀”形式。各種不同的形式，在當時雖然是“日常化”的，但因為時間去之久遠，這種“書儀”在今天就變為一種新的視覺形式；再如簡牘中有好多練習成分在其中的作品，這種作品在當時是不成形的，但是在今天的某些作品裡，藝術家可以“誤讀”吸收，呈現出新的形式狀態，形成新的視覺刺激。結字和章法的結合，如看到曹全碑的結字，就會映出來曹全碑的傳統章法，而如果使用其餘的章法方式，比如漢簡的密集型章法，就會產生新的視覺狀態，打破固有的心理期待，產生衝擊力，反之亦然。如圖三鮑賢倫先生大字部分運用了傳統的方法，顯現出來正大氣象，而落款激活了簡牘的密集傳統，與正文做呼應。
筆者上文已經提到，碑簡的融合絕對不是生硬的、單一的，它需要實踐者擁有深厚的傳統功力，然後用新的發現的眼光去融合改造，這種改造也不會是單單的幾組方面的生搬硬套，而是無時無刻不融入“章法”“筆法”“結字”中，尋找三者的有機點，而不是簡單的“剪輯”
結語
碑簡結合對當代意義重大，在書法的實用功能漸行消退藝術審美功能日趨凸現的當代，“碑簡結合”是繼承歷史、應運當下而生的，它一方面進入自律的文化領域繼承拓寬隸書創作的任務；另一方面又在傳統的碑為主調的創作中，摻加進來更為書寫性的格調，更自由的結體，更豐富的章法形式，應對了後現代語境下如何處理藝術與生活的問題，在深度和廣度兩方面對隸書創作進行了擴展。
書法是繼承創新的藝術，“碑元素”的傳統格調定下了繼承的一部分，而和“簡元素”的融合改造對當代人的視覺圖示做了新的拓展。而“碑簡結合”也和“碑帖結合”一樣，還有著巨大的生命力等待著實踐者去發掘。
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