京劇200多年曆史，特別是近百年來，以梅蘭芳大師為首的一大批名家始終在對劇目內容進行不斷地發展創新，從《孽海波瀾》、《牢獄鴛鴦》到《一縷麻》、《宦海潮》，尚小云先生特邀京胡大師楊寶忠演奏小提琴伴舞的《摩登伽女》，到如今的《西安事變》、《狼牙山五壯士》，從當初的“時裝劇”逐步發展成“現代戲”，這一百多年的發展呈現一個明顯的拋物線的發展軌跡，這個運行軌跡的頂峰恰好處在正中的上世紀5-60年代。劇目當以“八個樣板戲”為主加以《杜鵑山》、《平原作戰》、《龍江頌》、《六號門》直至70年代的《磐石灣》、《紅雲崗》等近20出左右的“革命現代京劇”最為經典。
改編自《革命自有後來人》的《紅燈記》是“八大樣板戲”之一。是當年中國京劇院的保留節目，留下的有兩個版本，其一是由李少春先生扮演李玉和的音頻資料，另一個就是70年被搬上銀幕的電影版，李玉和改由李少春弟子、當初該劇的B角錢浩梁扮演，當時取藝名“浩亮”，其他袁世海、高玉倩、劉長瑜等演員未變。這也是我們大家最熟悉的版本。
（當年的八大樣板戲）
對比李少春、錢浩梁師徒不同版本、風格的《紅燈記》，我們可以清楚地看兩種截然不同的藝術處理：李少春是以京劇的舊有手法塑造有些有肉劇中人物，錢浩梁則是以“高大全”的劇中人物出發重新規劃京劇表演程式。但這種“打破”較少不著邊際的憑空臆造，依然是有跡可循的，還是吸收了很多傳統表演手法。比如在《紅燈記》全劇高潮的李玉和“刑場”一折，“獄警傳”大段成套唱腔，依舊還是傳統劇目最常用的二黃“導、碰、原”板式結構，特別是大段原板中轉入“百花吐豔，新中國似朝陽---”舒緩、抒情的慢板，這種一反節奏“由慢至快”規律唱處理手法，明顯是仿照《逍遙津》中“我恨奸賊把孤的---牙根咬碎”而來。而表現李玉和身受毒打遍體鱗傷、“戴鐵鐐裹鐵鏈鎖住我雙腳和雙手，鎖不住我雄心壯志衝雲天”的革命豪情，整套身段特請天津著名武生名家張世麟精心設計，在傳統技藝中巧妙融入新的身段、造型，非常恰當的表現出李玉和威武不屈的英雄形象。
（李少春《紅燈記》劇照）
如果非要對比李少春、錢浩梁師徒二人扮演的李玉和孰高孰低，可以從以下幾個方面理解看待：
1：李少春改編、演唱這出戏在先，並且為這出現代戲傾注了大量的心血，《紅燈記》中大部分唱腔設計都是出自少春先生。單論藝術表演水平作為弟子的錢浩梁自是不如師父。
2：作為該劇B角，錢浩梁耳濡目染之下很好的繼承了乃師的藝術原貌。但在塑造人物中敢於打破就有表演程式，對用京劇的藝術形式表現英雄人物做出了積極、大膽的嘗試，且取得了很大的成功。
（錢浩梁《紅燈記》劇照）
3：李少春先生由於身材較為矮小瘦消，塑造革命英雄氣勢不足，這一點舞臺演出時並不明顯，但搬上銀幕鏡頭拉近或特寫鏡頭之下，李玉和給人的印象還是那個身負絕技卻窩窩囊囊的林教頭，對觀眾缺乏震撼力，對敵人缺少震懾力。在這一點上身材高大威猛的錢浩梁則明顯佔據上風。
（錢浩梁袁世海《紅燈記》劇照）
4：李少春的藝術風格追求自然放鬆，表演起來略顯偏於綿軟、慵懶，在“赴宴鬥鳩山”一折中，面對鳩山扮演者架子花大師袁世海先生老辣的唸白，李先生確實有些招架不住，氣勢上明顯處於被動下風，在鳩山軟硬兼施咄咄逼人的盤問下，還是年富力強且剛猛、富於稜角的錢浩梁更具有革命英雄的氣質。
（李少春袁世海《紅燈記》劇照）
受風格、性格的影響，特定的人物、特定的劇情，有時藝術水平高者並不一定適合。以《紅燈記》為例，李少春唱的是“舞臺”上“京劇”，錢浩梁唱的是“銀幕”上“樣板戲”。一個是要面對上千雙眼睛，一個要面對鏡頭，一個要對藝術負責，一個要為政治負責。演出場合不同、要求不同之下，藝術水平更高的李少春真的不如高大威猛的錢浩梁更合適。
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