現在老生‘十生九楊’的現象被一些人捧為楊派的‘高深’，更有‘眾生捧柴’的味道，實為京劇的‘不幸’。
看看當今的年輕老生，馬派、餘派、高派、言派、奚派、加之李少春，能有‘作為’的幾乎‘無人’。為什麼？原因就是‘老先生們’的唱腔是；難。既要有嗓又有味，唱腔的技巧性‘極高’。正因為‘難’，又得有‘天然的嗓’和‘唱腔技巧的味’，是現在年輕老生的‘大敵’。正因為如此，楊派的走紅就順理成章了。
楊寶森
餘派的發音，尤其是高音部分，是沿襲了譚派的特點。發音的位置與中音區的位置是基本不變的。立而不散，非常明亮。這就是難度，由於男演員的生理特性，在中年’嗓音’的天然的變化，很難在‘發音位置不變’的情況下，唱到‘立而不散’，很難唱。因此；餘派的男性傳人能堅持唱到中年以後極少，譚派亦如此。當今的餘派、譚派的‘角’寥寥無幾舊部難解釋了。
而楊派的高音區，是利用‘聲音的向下的後移來完成’，一般的嗓音就能達到，這就大大降低了對嗓音的要求，這也是學楊者眾多的原因之一。
女角由於天生的‘特性’，尤其到‘中年’後，餘派的‘特點’更加‘醇厚’。像孟小冬、張文娟。
餘派的低音區，只是‘發音的位置稍有向下’打開共鳴，並不是特別‘寬厚’，目的是讓高、中、底的音質‘立向貫通’，成為一體。
如果學餘派，高音‘變換髮音位置’，不是‘純餘派’。
學‘楊’可以舍掉‘天然的嗓音’的要素，就如同現在的‘流行歌曲’一樣，不會像唱美聲、民族的天然條件要求高。因此；流行歌曲是大眾化的，而十生九楊的‘流行老生’就應運而生。
有人用‘楊的韻味’大誇，請問；餘、言、馬、譚、奚那個缺乏‘韻味’，他們的唱腔的‘技巧性’更難。而‘楊派’的技巧性是’簡化的’，這也是‘十生九楊’的原因之一。
楊派的貢獻是‘後繼有眾人’。
但又是京劇老生進入‘千人一派’的境地，誇張與心急的專家們‘抬楊’的後果是；流行歌曲的‘流星’，楊派流行‘流星’。有人會說楊派能流行幾十年就不能稱‘流星’，熟不知流星也是有長短之分的，流星的基本概念就是---藝術的價值性不能讓其有經典的‘傳世價值’。因為楊派的藝術‘價值’不是‘頂尖’的，嚴格的說；只是京劇老生行當裡的一個流派‘餘派’的一個分支而已，不要言過其實。
這就證明把楊派的成就與餘派的列比是對餘派的研究不夠。餘派的唱腔的設計是‘老生髮展的里程碑’。
他的‘設計’甚至影響到整個京劇行當，青衣、花臉、老旦的唱腔無不融進餘派的‘唱腔設計’。而楊派的‘設計’不能與其相比，列比的‘毫無道理’。
而餘派的唱腔；空靈、優美、明快、激昂。使人聽著‘愉悅的美’，達到如此的後者只有‘馬連良’而已。這個‘美’是任何藝術的‘生命之源’。
餘派的行腔是明快、簡潔、跳躍、節奏感，尤其是二黃原板，用‘老丈不必膽怕驚’這一段做例子，尤其是‘擻音’的運用是一大特點，輕巧而多變，而唱段的發音的位置基本不變，因此餘派的高音立而不散。
如果把十八張半反覆細聽，尤其是二黃原板，你就會發現這一規律。
而楊派的特點是；行腔基本遵循餘派，但由於嗓音的特點，是寬厚、平穩，跳躍感不強，跳躍感是需要有嗓的，尤其是‘擻音’楊派把節奏放平、加重、在有些地方把擻音化簡，這比餘派的容易掌握。最為不同的是楊派在高音區用發音位置的後移打開，達到效果。這種方法顯然比餘派要容易得多。
因此，楊派更適合唱憂鬱、婉轉的慢板。單從行腔的複雜度、跌宕起伏、清秀悅耳與餘派相比有不及。
也正是楊派對嗓音的要求不苛刻，也是有減化餘派的特點，當今習者甚多。
當然楊派有其獨特的特點，尤其是大段現為突出。但是把楊派推為’與餘並肩’不切實際，過之。
最後有請各位用餘、楊的相同唱段做仔細‘比較’，方知不同與簡化的道理。 ‘崇楊’一派，楊派的最大的貢獻是‘老生的傳播人’。
就老生的脈絡看，譚【發展】、餘【開拓】、馬【創新】、麒【別具一格】
正是由於把楊派的成就與餘派相列比，走入了誤區。
閱讀更多 聽戲APP 的文章
