蛐蛐和蛐蛐罐讓一輩輩的國人鍾愛不已。世代以來，名蟲佳器所演繹的動人故事象散落的寶珠，深嵌於歲月之長河。人們緣何如此愛戀這些草野荒丘、殘垣縫隙中的小蟲，竟至形成風化、世代相傳？只有天才說得清。我想，古往今來的愛蟲人無一不有著自己獨特的蟲緣。那些言者言殊的評說，恰恰又使這素來美麗的民間文化異彩紛呈。我之愛蟲是因為它的歌聲裡透析著攝人魂魄、匹凌秋霜的氣概……它油亮透嫩的身體、聳動敏捷的觸鬚，頗象神機英發的將軍，更象秋日的精靈；它全然灑脫勇猛、任你公子王孫、將相王侯，照樣一派傲然；無論對手是“魔王”、“暴君”，統統一往無前……
我敢說，蟲文化之所以能在五千年“造龍”文化一統天下的慘淡境遇中生機綿延，並非簡單的人文慣性使然，更在於它促進人自身情感和心靈世界的拓展。中唐時期，世稱劉賓客的傑出文人劉禹錫於孤憤老病之中，竟以蟲作賦說：“自虛無而響作，由寂寞而吟聲，始蕭瑟於林野，終混合於太清……”借蟲之意趣抒發心胸之曠達。北宋的歐陽修也在“百憂感其心，萬事勞其形”的慨嘆之餘稱頌：“如波濤驚夜”的秋聲為“悽悽切切呼號憤發”。還有清代浪漫主義大家薄松齡筆下膾炙人口的《促織》更將小小的蛐蛐幻化成由天而降的遊俠。這言不盡的小蟲甚至改變了世道一貫的死之悲哀。民間常有人說某某死了，那是他聽蛐蛐去了。死亡的恐懼竟成了快樂的昇華。昔日九河下稍的天津衛無論灘沱茅舍、深街隱巷、泥盆瓦罐裡都盛裝著人們自己的秋聲。於高亢或悽婉之中、織機旁的勞苦並鋤餘之嘆息都應和著這秋的旋律，交織成那個田園時代所能賦於人們的最美好的期盼。這普普通通的直翅目小蟲、這弄君王又戀百姓的神秘精靈著實地文化了我們，又深入了我們的文化。
蛐蛐罐
越是上品的罐子越是精良的養具，這幾乎是整個蟲文化特有的定律。但明宣德以來，罐子本身的演繹漸具獨立的文化形態。其原因很多。但最重要的是它的製作過程恰是作者豐富的情感過程。泥土的溫潤和凝重伴著作者的心靈印跡，使人於觀賞把玩之中獲得了比製作者更豐富的心靈和精神愉悅。當我們品味戳記、追憶歲月，那一件件無言的器皿背後，是窯匠們執著忘懷我的身影。那突匹於四野的“櫻桃窯、狗窯”、墟影中別緻的“饅頭窯”以及靜靜守候著聚落的“蛤蟆窯”……
那一處處宛若龍鬚直立、高高竄出煙囪、如怒如瀑的清煙；於火光映照中放著異彩的眼神……，連同靜靜的窯棚，吱吱轉動的陶輪、那是先人們糾纏泥土、養家餬口的風水寶地；又是他們揮灑才智、隨心所欲的快樂舞臺。人與泥土的潛質相互激發，在二者完美的契和中，那一件件不屑於所謂大雅的土器使精神獲得了載體，文化似小溪流淌。人與上天親暱，大美隱於其間。
唐宋的積澱引發了大明宣德之綻放，前清的繁榮穩定又促進了民間燒造業的興旺。最終孕育出京城子玉、連子等個中翹楚。那是天人節律相諧、相容、相生的太平盛世，那些小小的蛐蛐和罐子不知為農桑漁獵中的百姓帶來了多少樂趣，也為人蟲及人與泥土之間率真情感的人文價值作了完美的詮釋。從這個意義上說，草根的蛐蛐罐，它不但是一件實實在在的伺侍器皿，又實實在在的是一件浸潤著田園氣息的藝術佳品。它的俗和它的雅一樣令不同視角、見仁見智的痴迷者其樂陶陶。蛐蛐罐的戳記濃縮了寬廣的人文內涵：它們中有作者和持有者身份、品味的表達；也有窯場和作坊字號、年號的告白；更有宣洩意境、抒發騷客之情的詩句，不一而足。從遙遠的“御聖促織”、“吾愛吾廬”到當今的“九河大器”、“幽隱青衫”、“傲蔑王侯”。款識與戳記讓小小的蛐蛐罐更加雅趣橫生、儀態大方，它特有的魅力與生機將長久地影響我們對自然的感受、豐富我們的內心。
蛐蛐罐的製作技藝
罐子中除少數出自皇家御窯場的瓷貨外，大多是出自民間作坊之手的泥罐。工匠們殫精竭慮、契而不捨地勞作、拮取了豐富的經驗。但由於受到世俗價值觀的束縛，他們彼此守口如瓶。就連明末的萬里張、康熙的趙子玉以及後來的連輔鳴、二合、老起等被後世彪炳的大家也未曾留下有關他們技藝的隻字片紙。保密似乎成了被人們默認的行業潛規，至今仍無改變。匠人之間的門戶緊閉，使得這原本土陶的罐罐平添了幾多神秘。雖有悖於藝術的美好，卻也無可厚非。各家各派、南北呼應不正是蟋蟀文化的盛世之景嗎？霧隱行雁聲聲遠、霜渺楓林千葉紅，巴不得今日更多有追求的藝人讓大眾喜愛的罐文化少一些束縛，更加瀟灑。
工藝淺說
蛐蛐罐的燒造，既在本質上屬於中國傳統窯業的一部分，也離不開“一火、二料、三工”的講究。
“一火”。自古，無論官窯、民窯都自詡本行業的從業者是“火裡求食”。諺語說 “好火遮百醜”、“火好、貨好天下走”。窯業各技術行當的報酬也全依此序列制定，燒火的統稱“大把式”，拿頭份；坐輪的“二把式”次之……。各地窯場多在窯門大楦上方寫有“老君在此”字樣，更有甚者在建窯之初或每每點火之先，都要向“太上老君”焚香祭拜、燃放鞭炮。火之重要的原因還在於陶藝的創作不象書法、繪畫點墨點金、一氣呵成。陶匠在作品中所注入的所有心血終無法逃避水火雄關的檢驗。縱然天工之巧，不經火的歷煉只能是一聲嘆息！火在窯匠心中的神聖與神秘也就不言而喻了。就連西方人也說陶藝是水與火的藝術。因此，窯爐是窯業最重要的設備。好在秦磚漢瓦時代的先民就為北方諸如馬蹄窯、饅頭窯的建築提供了可依據的結構模式，只是局部結構上又有青窯、紅窯之分罷了。
“二料”。說得是料的精選、細制。一隻上品的罐子必由上好的泥質決定，所謂泥質涵蓋的內容是多方面的。不只料選得精，還要經獨到的製備，除風化、崩解、電解過漿、脫水、反覆腳盤之外，更要潛心揉制——壓花、脫氣、菊揉、均合，最後制團。諺語中說的“揉泥汗如豆，艱年也不愁；泥揉百遍硬似鐵，清火混火燒不裂” ……。好的泥質更是揉出來的，此言絕不為過。泥揉得到家才能使罐子呈現一流品相。
“ 三工”。工包括器型設計、拉坯、乾燥管理、修飾、刻繪以及出窯後的上底、盤煮等。工的價值在於精，更在於情。“心高於法、情高於手”的藝術表現理念是東方文化藝術的精髓，也是鑑別一件藝術品自身品級的終極尺度。因此，藝人學養的積澱、心性的歷練是能否駕馭泥土的根本功課。特別是拉坯，它與泥條盤築同樣是一門古老的技藝。陶輪上的泥團在離心力的作用下隨雙手反覆拉起、壓下，除增加了泥料的熟化外，還促使泥料的微粒隨器型結構順序均勻排列，既從根本上消除了坯體的內應力，又確保了極高的氣孔率。在一件件親手拉制的、婷婷玉立的“水坯”面前，人似乎超越時空、身在永恆。隨賦一歌如下：
陶藝是一種感懷、一種衝動；
是遊離於歲月的悽夢，
是秋水長天的眼淚，
是大漠孤煙的白虹；
心中的話說給上蒼喲，泥土的低語用心去聽；
無奈一雙泥作的手，怎抓得曼妙春風；
是泥土施我拙技，
也葬了我的魂，
猶如萬間宮闕，
全都作了土。
那些不厭其精全不顧神韻、百般繁瑣又沒有生機的產品簡直是對泥土的輕蔑。尤其是那些速朽的機制品是先人們所“不能及”、不能忍的，更是對手工精神的褻瀆。蛐蛐罐的生態功能應是技術與藝術二者完美結合的產物，其中文化的因素不可小覷！
與造龍文化的沿革決定了“龍子”一律穿龍袍一樣，帝王的蛐蛐也只有用磁罐的份了。至於小蟲們的感受卻免不了讓深諳蟲道的人嘆息。御窯場不會為布衣百姓燒罐，同樣不可能為他們提供手藝，所以世代愛蟲的趙錢孫李們只有自己操刀。任你五花八門，燒成了你就玩，燒不成就……
一些有條件的所謂大戶乾脆託本地窯場代為燒造，也有自己成坯後求窯場搭燒的。據傳康熙朝當時的內務府養心殿找到生性安靜、氣質儒雅的宮廷玉石匠趙子玉為其造盆，那些摻進珍貴的玉石粉末、質地細膩的罐子就是在琉璃廠一帶的民窯燒製的；還有北京北通州的布二旗，那裡的櫻桃窯燒製的“喜鵲花”，“鬼臉兒青”，也是後來人們養蟲與玩賞的選擇。罐子的生態性能和質地差異真稱得上是百花齊放、各具色香了。
蛐蛐罐的鑑別
沒有人在他喜歡的罐子面前講條件，否則就不是真喜歡。然而，值得喜歡的罐子卻有著嚴格的標準：以普通素罐為例，它必須經過以下物性標準的檢驗：
1．出窯冷卻後對舌尖有吸附感、滴水速幹而無痕跡；被水浸透後，正常天氣條件下能放置三日不幹。
2．是內外無明殘暗損、器型工整舒展均勻、質地疏鬆、內膛寬闊、火候過硬、外剛內柔不容易磕損的“粉胎”製品；值得喜愛的罐子通常由甘草和陽起石煮成，而非一味的茶老貨.
3．壓在其中的小蟲打蓋觀看時受驚反應強烈，沿內壁打轉不已（在無鈴房情況下）。好罐子的包漿不會隨盤煮迅速出現，而是在自然放置中逐漸由內而外、由發散形漸變成內斂形且富有飽滿透潤的玉石光澤，手感清涼、綿軟可人。
彩罐的標準除具備以上素罐標準外還要整體器型優美、畫面工整、物像靈動、比例合理、章法得體、刀口遒勁流暢、穿插迎刃各有交待且款識清晰。兼具以上品質的罐子不但有良好的實用與觀賞性而且有極高的收藏價值。
結語
多年前有一位登山家。當被問起為什麼要攀登時，他回答說：“因為山在那裡”。同樣，倘若要我們對自己心中的愛作什麼解釋，無非是愛本來在我們心中。一個不會愛的民族，他能有什麼美麗誘人的民俗？而缺少民俗的民族一定是個沒有情趣的民族。讓我們禱願：於苛求、悲憫之中，中華文化能雅俗相印、共容，越發展現出文化自身的博大精深。
光陰如水、千年易逝。藝人們一代代悄然逝去，只留作品在人間。當人們痴迷於一件件成為古董的藝術佳品時，切莫忽略了那些飽含精神價值的傳統技藝。願美麗的蟲文化伴著人們充滿情趣的日子地久天長！
記制罐人楊標老師
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