最近看了本好玩的書——《說書人和夢工廠》，副標題是“技術、法律與網絡文學生產”。由於最近在思考網絡文學的問題，在某公眾號看到了這本書的一個介紹，立刻讓我產生了興趣。
網文是個有意思的現象，特別是書裡介紹的那個違反“常識”的事實：充滿著雷同的、在傳統出版領域之外發展起來的網絡文學生產，不但並未因缺乏產權的激勵而枯萎掉，反而在短短數十年內，發展為一個規模史無前例的文學生產領域，今天還非常悖謬地以IP之名深刻影響著整個大眾文化生產的面貌。
不得不承認網文正在並即將影響很多領域的內容創作，特別是漫畫，已經有很多小說IP在尋求漫畫化改編，會有很多從業者開始接這類工作，而它也會開始改變業內樣態（快看漫畫CEO陳安妮說過她要做漫畫行業的閱文+漫威，已經明顯表明了她的取向），這是我無力阻止的現狀，所以我打算認真理解“網絡文學”是一種怎樣的存在，特別是想探索一下“作者”到底意味著什麼。
在看這本書的一個最大的驚歎點是，現代意義上的“作者”（對作品擁有產權的那個'作者'）是一種發明，它並不是一開始就是天經地義的存在。這本書詳細梳理了這個版權法意義上的“作者”是如何被髮明出來的。具體的過程我不打算全部分享，有興趣的朋友可以去看書。在這裡我摘錄書中關於近代意義上的“作者”的誕生過程。
1、印刷文明出現前：
由於口頭文化難以實現精確的文本記錄和傳播，任何作品都只被認為是集體的成就，詩人是藉助其靈敏原始的感覺去領悟神旨的先知者。在漫長的歷史裡，人們關注的正是今天被輕視的“模仿”。“藝術家是天才”的觀念直到“基督教文化”瓦解後才出現。亞里士多德將模仿的對象推進到“帶有普遍性的事物”，藝術家和他們的模仿因此是學習的最高形式。基督教之後，文藝復興思想家重新發現了藝術家的意義，並將之提高到與上帝同在的位置：上帝創造了自然，而詩人創造了另一種自然。至此，我們所熟悉的主體與“創造性”之間的關係才進入歷史。與此相關，關於作者和作品體系的保護出現也甚為晚近。羅馬時代，雖然圖書和相關貿易已經成為文明世界不可分割的一部分，但文學獲得報酬仍然還是依靠人身性的贊助體系。即使在15世紀之後，圖書交易日益增多，寫作者開始主動出售手稿並獲得報酬，但權利只是附著於書稿的物質形態，與原創者在文學生產中的權利還沒有產生任何關係。
2、印刷資本主義誕生：作者只是個職業身份
書籍作為最早的現代式大量生產的工業商品，促使出版商迅速轉向資本主義企業，並開始跨越國界開設分店，形成一個超出國家範疇的獨立階層。他們只關心獲利永不止息地追求市場。由於內容決定了書籍受市場歡迎的程度，出版商連帶著開始了對內容的追求。17世紀中葉，拉丁語出版市場飽和，資金短缺讓出版商開始涉足販賣方言寫作的廉價書籍。資本對內容的追求神奇而非常合理地造就了對“作者”的需求。在成為資本主義企業的同時，印刷出版業仍處在政府管制之下，只有具備特許資格的書商才能夠加入這個行業。隨著印刷出版業的快速發展，盜印開始大量出現。1707年，13位書商上書議會下院，強調他們在圖書的創作、印刷和銷售過程付出了大量的時間和勞動，而盜印者嚴重侵犯了他們的財產權。同時主張，這種文學財產權應當確保作者及其受讓者或買受人的利益不受侵害。請願書中甚至沒有提到出版商，只是反覆強調保護“作者”及其“財產權”。1710年4月4日，英國議會通過了《安妮法》，它認定：原稿第一次轉讓之後，書商和作者同時享有對作品的財產權，且年限定為21年和14年。《安妮法》並未直接承認從作品出版中獲利的權利來自作者的創造活動，作者在此階段還只是一個職業身份，並未獲得“作者”（authorship）相對於作品的神聖地位。
3、發明作者
17—18世紀日益市場化的社會背景，印刷出版業的持續發展，導致書商急於從傳統的行業管制中解脫，並得到制度保障。在這種歷史情境下，作者被書商推上著作權主體的位置。為了論證作者應當享有所有權，必須在個人和作品之間建立關聯，只有當作品被看成是創作者本人的完全反映，是個人性的一部分時，才能夠經由當時流行的權利和財產理論，建立這個關聯。也就是說，只有當author成立，owner才成為可能；只有當財產最終來源轉向作品的owner，author才成為法律上有意義的主體。1729年，安德森.米勒花242英鎊購買了湯普森作品《四季》的權利。1763年，來自貝里克郡的書商羅伯特.泰勒出版了該作品。1767年，米勒起訴要求獲得法律救濟。按照《安妮法》，《四季》的權利至少1757年就過期了，但米勒主張，作者享有對作品的自然權利，基於這種自然權利的普通法上的版權是沒有期限的。米勒案對《安妮法》的修正確立了作者（author）成為法律上有意義的主體。
1769年，米勒的遺產繼承人把繼承所得的《四季》詩集普通法著作權拍賣轉讓給托馬斯.貝克特和他的14個合夥人。蘇格蘭書商亞歷山大.唐納森在未經授權的情況下，不顧王座法院的判決而印刷出版了數千冊的《四季》詩集。貝克特其起訴到衡平法院。最終是上議院以22對11票支持唐納森，反對了普通法上的永久性複製權。經過唐納森案，作者（author）最終可能發展成authorship。
在此過程中，寫作者被塑造成極端個人化的創造者，僅僅消耗自己的智力勞動和思想，就能夠創造出“抽象物”；另一方面，寫作者構成了日益商品化的文學生產鏈條的內容來源，整個出版業依賴他們享有所有權的轉讓，行業內的爭鬥、具體出版商的生死都將取決於寫作者的勞動和意願。也就是說在作者這個二元化身份被髮明出來的最初，在著作權制度的視野裡，寫作者就從精神到身體都深深地捲入商業化機制中。
4、與創造性一同被髮明的公共利益
當作者被塑造成極端個人化的創造者，創造性就成為了著作權不可或缺的一部分（如果不是個人化的創造，就很難談你擁有它的所有權，因為如果和大家一樣的話，你如何證明它是“你的”，就像你沒法聲明這片空氣是你的），而創造性的孿生兄弟就是公共利益。個人之創造性與公共利益，構成了文學財產權的一體兩面：創造性/獨特性為個人對作品內容的佔有背書，在劃定私有財產的邊界的同時，也製造出與個人利益相對的公共利益，法律對公共利益在一定期限之後的保護，反過來確認了在文學生產這一“公共領域”中特定期限內個人利益的合法性和優先性。
“作者”和“公共利益”的發現，都與文學生產密切相關，離開文學商品化的大背景，法律意義上的作者概念可能並不會出現，寫作者還是以寫手身份維持與作品的精神性關係，無須涉及“所有權”，也不會被建構成文學財產的來源，沒有文學財產個人所有權的出現，公共利益也根本無須從整個社會中分化出來，成為需要被格外關注的獨立領域。在這個意義上，這套法律邏輯與話語的每一次實踐，都在強化作為財產機制的文學生產本身。
5、發明“作家”與“文學”
歷史的另一面是，寫作者並非只是書商爭取利益的傀儡。18世紀，伴隨著圖書貿易的興盛和利益的擴大，寫作者群體也開始意識到自身相對於書商的獨立地位及價值。隨著浪漫主義思潮的興起，開始出現一種更激進的作者觀念：作者與一般的勞動者不同，他們在傳達思想的時候能夠突破舊思維，創造全新的事物，原創性在此時被特別提及，成為討論作者地位和權利的核心概念。愛德華.楊通過對“天才”的強調，顛倒了古典與當下寫作的等級關係：亦步亦趨的古典式寫作僅是付出勞動得到收穫的工匠；擁有並保持著傑出天分的天才，才是打破停滯的大師。這鮮明地刻畫出作家的新浪漫主義形象：主動叛離正統、連續性和社會約束的寫作者。天才觀念和對原創性的強調讓法律上身為創作者-所有權人複合體的作者概念黯然失色，中文的“作家”更容易表達出“genius-author”的這層新意思。
這個觀念推動了作家們爭取作者死後權利保護的社會運動。它推動著作權法修正運動的塔福德提案，該提案積極主張權利期限擴展到作者終生再加死後60年。經過多次否決和妥協，議會通過了折中性的保護條款：保護期限擴展至出版後42年或作者死後7年。雖然最後法律並未完全滿足作家的要求，但將死後權利加入法律本身，已經將“文學價值”和“作家”的這一形象納入法律的想象世界中。
6、剽竊：文學界的犯罪
經歷了歷次文學運動、輿論和立法轉變，“author”的內核已經悄然轉換，作家的智力勞動希望獲得超出其他勞動形式的地位。在這樣的作家形象裡，模仿和繼承被排除在外。作家的創作行動，不再歸屬於一個複雜的交流網路，而被建構為——借用盧梭的話——“一個孤獨漫步者的遐思”。在一個高貴的領域內（果園），由天才的勞作，而結出從未有過的新的果實，則成為作家工作的寫照。
在此基礎上，“剽竊”開始進入著作權法保護的視野，既然原創性作品是孤獨天才為世界做出的貢獻，那麼“無原創性”的作品便喪失了獲得權力保護的資格。創作因此被劃分為應該得到保護的“原創作品”和不應該得到保護的“剽竊作品”，相應地，寫作者也就被分為“天才的作家”和“卑鄙的抄襲者”。
《安妮法》及其後續判例主要調整的是書商之間的利益之爭，作者只是用來讓法律論證變得更容易的幌子，但在19世紀晚期，作家的寫作本身獲得了關注。著作權制度深入“創作”本身，直接參與對文學價值和寫作者價值的判斷，而不再僅是對創作產品利益的分配機制。“作家”和“文學界”在制度層面的誕生，直接決定了怎樣的文學生產模式可以進入法律的視野。現代意義上的文學生產是印刷資本主義發展的結果，而讀者群體的擴展構成了最關鍵的前提。18世紀初，歐洲中產階級的擴張導致了讀者群擴大到史無前例的規模，職業作家——以寫作為唯一職業的群體——第一次成為可能。取代王公貴族出現在寫作者對面的是以匿名面目出現的讀者“群”，但也正因為讀者前所未有的市場影響力，寫作者開始了新的焦慮。面對銷量和興趣，作家開始面對一個難解的問題：“為誰寫作？”一個常見的困惑是：讀者的品味缺乏可靠的標準，那麼由誰判定寫作的優劣。約翰遜說，“通過寫作追求名聲的人，熱衷於討好大眾變化無常的樂趣，或是埋頭於商業事物，無暇享受理性的歡愉；他迎合為情緒左右或為偏見所敗壞的鑑賞者”。在這種複雜情緒裡，“一個著作界終於誕生了”。這種新職業面臨著貴族庇護時代沒有的尊嚴和自主，也面臨著沒有過的困難，從而激發了從業者強烈的自豪感。
在這種背景下，將自身與超越性、精神性的浪漫主義創作觀聯繫在一起的作家們，奮力影響法律，試圖讓自己的精神性特殊地位被制度固定下來，成為產業無可爭辯的核心。至此，我們所熟悉的浪漫主義作家、文學及其生產形象出現在歷史舞臺上，將古老的寫作者群體分成兩個涇渭分明的世界：一邊是閃耀的人類群星，一邊是汙濁的剽竊者。
7、文學的全球化和本土化
二戰後，為了推動國際貿易“自由化”，在英美等19個國家推動下，關稅及貿易總協定於1947年10月30日在日內瓦簽訂。TRIPS（《與貿易有關的知識產權協議》）作為關貿總協定烏拉圭回合談判的21個最後文件之一，和WTO同時在1995年1月1日生效，要求成員國政府為了使國際貿易不致遭到“扭曲和阻礙”，知識產權保護措施不致成為“合法貿易的障礙”，必須制定知識產權保護的“新的規則和紀律”。儘管以民族國家為基本單位，但貿易的主體永遠是企業，按照WTO的相關規定，申請入世的基本前提之一是遵守TRIPS的所有條款，並按照TRIPS的基本規定來修改國內法，使之相符合。也就是說，
企業經由國際貿易相關規定的強制性，又被納入國內版權法的調整體系內，併成為首要考慮因素。《安妮法》所設置的作者-書商雙重主體架構，因此在國際貿易新秩序當中再一次成為潛在的現實，曾經被作者擠出權利體系的產業主角在全球文化產業的背景下，重回制度的中心。只是這一次，它不再是試圖維護印刷專利的個體書商，而是跨國文化企業。TRIPS藉由其所依託的強勢經濟組織，幾乎徹底改變了《伯爾尼公約》所建立的基於法律保護而形成的跨國“文學界”，取而代之的是跨國“文學產業界”，貿易重新成為法律視野內文學 的主題，公司的利益成為法律必須關心的保護對象，西方法律史中逐漸形成的文學生產模式，以利益為載體，帶有強制性地擴展到全世界範圍，包括數千年來只以“文人”為主要知識生產主體的中國。
至此，目前收到最多抨擊、激發最多反思的全球著作權模式終於確立起來。作者權利、天才、作者的道德義務、文學及其價值、公共利益構成模式的內在維度，世界文學/本土文學、全球化、產業發展構成模式的外在維度，這兩個維度在全球文化生產與貿易的背景下相互依存，構成了一個以作者為主導、囊括跨國出版業和世界文學發展在內的全球文化工業模式。
“普世價值+中心邊緣”的全球文化等級制度成為今天“文學”的基本設定。只有一種文學——由天才作家創作出來、以“原創性”為價值標準的“文學”。在這個意義上，“本土文學”仍然是標準的“文學”，事實上，本土作家反而被寄予了更多關於天才的想象，因為“本土”的定位已經假設了他們要承擔完成本民族文化認同的使命；只有一種文學生產——作家孤獨地追求靈感，面對自己和某個精神性的世界，獨立地生產，排他性地生產，出版商承擔文學貿易功能，將精神性的產品以物質/類物質載體的形式傳播出去。
另外這個單一性的文學生產世界有中心/邊緣之分。不同地區被統合到單一的文學生產世界之後，文化差別則被轉化為文學與“本土”文學的問題。當人們期盼本土文學可以抵制住來自“霸權”文學的侵襲時，他們已經接受了身處邊緣位置的現實。在這個意義上，“與世界接軌”和“本土化”其實指向的是同一個結果：中國需要書寫本土經驗的作家，他/她有能力將這個世界裡獨特的生存體驗創造性地表達出來，但他/她的市場影響力也同樣重要，經由文化輸出和貿易體系進入世界，能夠從精神和觀念的角度讓中國加入外部的中心世界和全球化體系。寫手變成作者，作者變成作家，作家在全球化的角度重新被理解為文化貿易的金礦，卻在本土化角度繼續被想象為承載並表達“本土文化經驗”的天才性人物。
8、一直都存在的“寫手”
上邊回溯的是“作家”和“文學”在法律層面共同想象的確立，但是回到法律之外的社會生活，我們不難發現始終存在另一種不符合想象的文學生產現實：有一類寫作者，如果嚴格按照制度的想象，他們只配被稱為“寫手”。不具備浪漫主義文學-法律觀念所描述的那種天才，沒有“作家”這個身份所包含的創造性、激情與天分，他們甚至沒有資格變成憑藉智力勞動、不依賴任何人而獨立獲得文學財產權的“作者”。
這種倒向消費主義的寫作者，就是出版商麾下的寫作工人，與裝訂工無異，為從出版商那裡獲得報酬而寫作，沒有超越性的精神追求，只是滿足讀者短暫慾望的幻想製造機。這類寫手和這類寫作，同樣誕生在18世紀圖書貿易大發展的時代，事實上，當文人第一次擺脫庇護人的控制，成為獨立群體的時候，就同時誕生了兩種寫作、兩種寫作者。蒲柏以預訂方式出版他的譯作和詩歌，住在倫敦郊區的鄉間大宅，寫手們卻只是用筆做苦力的人，擠在格拉布街上。浪漫的“文學殿堂”和卑微的“格拉布街”構成了現實存在的兩種不同寫作模式。一些人成功地進入花園耕耘，一些人甘心做“大眾消遣的飲食供應商”，而18世紀大多數寫作者則在二者之間尋找平衡點，在“對金錢的渴望”和對“作品的完美性和名聲的持久性”之間抉擇。他們中有些人成功找到了自己的位置，有些人則在壓力和不安中彷徨無著。
寫作者的形象出現了清晰的分化：生意人和藝術家。這兩種人處在不同的軌道上，遵從不同的行為邏輯。不僅如此，這兩種形象還被假設通往不同的人生境遇，因此，要堅持自我成為藝術家，就要“發願受窮、沉默寡言和寫作”，格拉布街被藝術家排除在“文學”和“作家”的範疇之外。把羽毛筆當錢包用的“生意人”是19世紀印刷資本主義大發展催生的職業作家。歷史上首次出現了大批專職從事寫作的人，他們就像工廠主，而工人是他們自己的大腦和鋼筆。相比作品的創造性，勞動生產率是格拉布街作家關注的重要問題。模式化寫作因此在“格拉布街”蔚然成風。要保證寫作速度，除了個人勤奮之外，情節固定、易於複製也相當重要。正是這樣的寫作者和寫作，構成了19世紀末文學市場的主力，但不是以著作權法所想象的“作家”和“文學”的方式，而是“生意人”和他們的“商品”。
9、發達資本主義時代的作者：抒情詩人
但是隨著資本主義的發展，有關“藝術家”和“生意人”二元對立的想象又發生了變化，“寫手”的存在（那種外在於“作者-文學”浪漫化想象的另一種寫作者）越來越突出。
1820年以後，報紙期刊的改革導致普通讀者的數量在20年間發生質變。20年間，巴黎的訂戶從47000戶激增到驚人的20萬戶，圍繞期刊展開的巴黎日常文學生活隨之發生變化。1838~1851年，拉馬丁年薪達到令人震驚的500萬法郎。文學生產的現實讓一部分作家徹底轉向寫手，他們不再關心自己名字的使用。本雅明宣佈，文學寫作就是/只是一種生產，整個文化活動領域就是一個市場。資產階級的市場文化決定了作家之間的差別因此類似於熟練工人和非熟練工人之間的差別，二者只在接受訓練的多寡上有所不同。如果作者是生產者，而作品是商品，那作者的寫作就是資本主義體制下的僱傭勞動，再次，本雅明採用了一種不同於著作權設定的寫作概念——馬克思的勞動觀：寫作被看成一種類似於產業工人的勞動，只是本雅明將之擴展到抽象概念的生產領域。
不過本雅明並沒有讓對文學的想象就此完全滑向格拉布街的生意，他捕捉了文人的勞動——文學在資本主義之外的意義：資本主義的高度發展和機械複製的普及，不斷侵佔和控制人的感覺、記憶和潛意識，為了保持住自我的經驗方式，人不得不日益從公共場所退回室內，把外部世界還原為內部世界。收藏對於收藏者因此是一種建構的過程，“構築起一道界限”，把自己同虛無和混亂隔開，把自己在回憶的碎片中重建起來。
通過對文人勞動的雙重理解，本雅明融合了現代的個人主義和馬克思式的社會生產，為後來的文藝理論理解文學奠定了架構：“文人”一方面被恢復了在社會生產中的位置，“還原”成現代文化產業的工人；另一方面仍然保留了在歷史和文明中的位置，被看成一種反叛性和解放性的力量，在資本主義文化生產體制之外，成為“退居書房的革命家”，試圖找到“對抗現在的堡壘”。文學在成為資本主義文化生產的同時，也藉由意義的生產蘊含著革命性的力量——揭開意識形態的矇蔽，實現認識論的顛覆，讓事物從一個固定的軌道中被釋放出來，恢復其原有的初始性、獨特性。
經過本雅明的創造，無論是抒情詩人，還是產業工人，文學理論對作者與作品之間關係的理解，都已經與著作權所確立的個人主義想象相去甚遠。“人群與社會之光”閃耀在寫作的全過程，作品很難再能夠被理解為一個天才的創造，而是文人對過去、現在一切可貴經驗的收藏和保護。正是在這個意義上，本雅明宣稱自己的最大野心是用引文（而非“原創”）構成一部偉大著作。
10、作者之死
1968年，羅蘭.巴特發表《作者之死》，從文學內部徹底批判作者觀念。他將問題從本雅明式的“作者的立場”拓展到“作者的歷史位置”，從而把作者與作品和讀者的關係重新置入社會文化脈絡中。巴特認為文學應該伴隨著作者一起死去，從此以後只剩下寫作和文本。一個文本由多種寫作構成，寫作源於多種文化並相互對話、戲仿和爭執。在傳統的想象裡，文學中沒有別人，只有寫作的那個人。而在巴特看來，真正讓寫作和文本擁有生命的，並非作者，而是讀者。讀者的介入，讓位於不同文化和時間的多重寫作在具體的生命層面的匯聚，形成了一個新的獨立文本的意義。
福柯則把討論從對作者主體性的關注，徹底轉向一個全新的維度：什麼是作者的名字？它是如何起作用的？通過這種提問方式，“作者和文本之間的功能性關係”被重新發現，而這正是18世紀以來整個文學制度和法律制度通過主體性建構所努力要抹掉的。福柯接受了巴特對於“作者”的社會歷史分析，充分認識到“作者”是在極為特別的歐洲政治文化背景下出現的制度，但在他看來，這不意味著這種制度是沒有意義的。作為話語的特殊存在方式，“作者”與文本之間在話語實踐層面的功能性關係，才是消解“作者”主體地位，以及更深入地認識文本作為話語進入社會歷史的真正意義。
作者的名字支配了讀者和評論者對文學文本賦予意義的方向和方式。在“作者”佔據中心地位的文學傳統裡，“作者”確定了寫作者對文本的主權。“文學性”話語通常必須附有作者名字的情況下方得以被接受。“作者”的確定並非就是將一篇文本歸之於其創作者，就能確定文本與創作者之間的精神性和財產性關聯，而是一系列複雜而精確運作的結果，運作的目的就是要構建我們稱之為作者的那個理性實體。沒有作者的名字，我們也就無法完成18~19世紀著作權法律所創立的那套“作者”話語的一次實踐。
“作者的名字”是一個話語實踐。藉由這個特別的角度，福柯實際上完成了對“作者”傳統主體性認知的全新解構。福柯透過作者名字的實踐功能這一維度，重新劃分出兩種“作者”（的名字）。19世紀的歐洲，還產生出一類獨特的作者，他們不能被混同於那些“偉大的”文學作者、宗教典籍文本作者和科學的創建者。福柯將之命名為“話語實踐的創始者”。這些作者的獨特貢獻在於，他們不僅生產出自己的作品，而且生產出構成其他文本的可能與規則。在這類作者裡，包括弗洛伊德、馬克思。一般來說，我們會用“開創”某一理論、學派來指稱這類“話語的創造”。創造意味著出現了“新”的東西，例如，說弗洛伊德開創了精神分析，那麼重點在於他促成了之後討論精神分析話語領域時的概念、假設以及其中存在的討論空間。
“話語實踐的創始者”，其意義在於為後來者開闢空間，設定基本要素。“作者”作為一種制度，不僅是在巴特所理解的被遮蔽的無意識行為中才不斷得到確認和鞏固，在指向生產性的“迴歸”與“創造”的實踐領域，也會不斷增強作者與其作品之間神秘莫測的關聯，更進一步在“原創”作者與間接作者之間構成某種關係。在這個界定裡，模仿不是對“原創”作者的冒犯，或者權利的侵害，甚至不僅僅是巴特所認為的固有的寫作，而是一種必需。正是後來者在這些話語實踐關鍵要素上的不斷模仿，才造就了之前寫作者的“作者之名”。
回顧法律和文學的歷史，19世紀，文學的想象和法律的想象曾經達到一致，他們共同選擇了一種寫作，而抹掉了另一種。20世紀，文學開始重新界定自己的想象，被抹掉的開始復活，寫作在“社會性”的視角內被重新審視。寫作者、寫作、文本、讀者，所有一切都開始進入重估。
以上，大致就是“作者”的概念被髮明和演化的過程。到了網絡文學時代，類型化的寫作和作為生意人、產業工人的寫手逐漸獲得了存在感。人們閱讀網絡文學，不僅僅是在被動地接受“天才的靈感爆發”或者“文學的洗禮”，而是主動參與到類型的進化和成型之中。類型的設定類似於遊戲規則（固定套路），在這種套路中，同樣形式會在遊戲參與者的實踐中產生無數的變奏。網絡文學也擁有既定的遊戲規則，每一次的文學實踐都具有獨特性。對於熟知其內在規則的人來說，眾多網絡文學作品之間存在的微不足道的差異也會有意義。網絡文學實踐中常見的俗套和套路，與其說是令人乏味的陳腐因素，不如說是一種作者有意使用的、讀者也樂意接受的共同的形式因素。在這個意義上，網絡文學的千篇一律反而是讀者和作者之間博弈的產物。
在傳統小說閱讀體驗中，讀者被邀請進作者的世界，通過理解TA以文字表達的內在宇宙，進入與作者協作創造意義的過程。但在網文的閱讀過程中，一切彷彿顛倒過來，作者被要求進入一個半成品的世界，通過理解這個世界的先在限定，以寫作加入世界的建造。
也就是說網絡文學是一種互動中產生演化的話語實踐，作者和讀者相互影響促進了類型的演化、生成和死亡。但當這種樣態的網文被改編成影視劇時，這種做法卻會產生一個問題。
在網文被改編成影視作品時好像總有被扒出抄襲、融梗的問題，這產生了一個很有意思的現象：大家共同合力促成了某個類型的基本設定（框架或神話原型的搭建），但功勞卻被某個具體的作者獨佔（拿走鉅額的授權費）。其實融梗就是把所有該類型中的亮點、精華之處都集合起來，差不多就像我們古代很多作者整理、考據、修正民間故事合成一部《詩經》的感覺。而我覺得這是網絡時代生產的特點，內容生產或者各種生產都依賴於各種合作，但是“作者之名”可能還是要歸於一人。
《電影、形式與文化》一書中也提到“電影始終是集體智慧的結晶，但人們對於構建一個'棲居於一部想象性的作品內，並在作品周圍以靈韻形式存在的創作者”的文化期望十分強烈'。'個體的貢獻最終取決於他們在其作品或由他一人完成的一系列作品中被發現的那一時刻，而非事先決定的'，所以'作者是從該人的作品中被創造出來的'。”電影和電視劇是個複雜的產品，需要非常多人的通力合作，不過在觀眾心中，一些能被辨識出特徵的導演的作品就會被冠以X導之作，也是由一人獨享有多人合力的果實。
同樣的現象也可以遷移到動畫領域。曾經看過馬小褂關於日本動畫行業中的“作者性”的來源的文章（地址：https://mp.weixin.qq.com/s/4CbrsQlz7TUeMN6UnqiPIg?），在馬老師的定義中，動畫的“作者性”中的所謂作者，絕對不是為小眾精英藝術的，而是通俗的。在這個前提下，商業電影如何突破枷鎖去表達出個性，還要有對電影文法的熟練掌握，才叫作者。動畫狂熱愛好者們從動畫中認出某位作畫的風格或者某種演出的風格，也有近似的感覺，動畫其他的部分被愛好者們忽略，而單單認出了那位獨特的作畫或演出風格。
回到漫畫，我覺得這種現象也將普遍出現在漫畫領域了。
彩漫化+網文IP改編大潮=促成漫畫產業的工業化。漫畫也將從很多人想象中的“個人靈感的大爆發”逐漸轉變為集體合力的產物（其實日漫美漫也都是團隊協作的），團隊每個人都貢獻了自己的一部分價值，但是最後作品的主要功勞要歸於一人之名。今後如果產業疊加技術因素（人工智能+5G），漫畫也將從小作坊生產手工品階段逐步變成工業化流程化生產的工業產品階段。漫畫家絕對不要宅在自己的小房間獨自悶頭構思，要看到整個產業的完整圖景，要懂得借用他人的力量了。
通過對作者概念的歷史梳理，可以發現內容創作始終被深深捲入到商業化運作機制之中，文學如此，藝術也如此，幻想文學和藝術是遠離金錢銅臭味的純潔天堂是一種脫離現實的想法，文學和藝術創作一直都是社會化的生產活動，不僅僅是個人的天才成果。不過，人們對於“天才式的孤獨勞動”這種浪漫化個人主義的創作活動仍然存在慣性幻想，我想很長時間這個習慣都無法改變吧。
以上，是我閱讀《說書人與夢工廠》的一個有趣的收穫，如果你感興趣，也可以自己買書看，獲得自己的收穫。
好啦，下次再一起讀書吧~
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