在所有关于电影的实践中，“最自然和最主要的推动力是要求它们‘电影化’”。《新传记电影词典》作者大卫·汤姆森在一篇纪念雅克·里维特的文章中这样写道。
所谓“电影化”，也就是“专注于表象、视觉、行动中的幻想，前所未有的奇观，以及做其他任何媒介都无法尝试、更别说超越的事情。”对于电影这门新兴艺术来说，这似乎是完全合理的实践方向。
然而，汤姆森同时指出，还有另外一些电影人，他们疯狂地通过镜头表现各种传统艺术，比如肖像画、风景和静物，以及故事、人物、社会、生活和戏剧等等。这些看似不合时宜的作品有时会令人感到费解，在汤姆森看来，甚至是一种“时代错误”。
那么，电影就只有这两种表现形式吗？
实际上，历史上很多伟大的导演，既痴迷于“电影化”的形式和技术，同时也对其他艺术和文学抱有浓厚兴趣。正如汤姆森所言：“他们不会把电影作品和其他艺术形式截然分开。”这类导演包括让·雷诺阿、罗伯特·布列松、沟口健二、安东尼奥尼、英格玛·伯格曼，以及雅克·里维特。
雅克·里维特
电影属于我们
有人认为，里维特是法国“新浪潮”最杰出的理论家。戈达尔曾经说过：“他似乎有特权去洞察电影的真相。”同时，他也是“新浪潮”的几位大师中，最早尝试拍摄长片的导演。甚至可以说，他是世界电影史上拍摄超长电影的第一人。在这方面，即便像后来的安哲罗普洛斯等导演都无法与他相提并论。
正如英国专栏作家克雷格·威廉姆斯所说的那样：“他的许多电影要么被删减，要么根本没有上映。在那些可以看到的电影中，他那出了名的放映时间可能会成为一些观众难以逾越的障碍。”
英国《每日电讯报》曾评价称：里维特的电影“吸引的不是普通观众，而是知识分子——哲学家、学生和文学爱好者。”在汤姆森看来，“要想让里维特显得轻浮、讨人喜欢或轻松娱乐，是没有意义的。”因为他不仅是电影制作人，同时也是电影思想家。
1953年，在“新浪潮之父”安德烈·巴赞的影响下，里维特开始为《电影手册》撰稿。彼时，特吕弗是这个影评人小团体中最著名的成员，他曾对里维特的工作大加赞扬：“在我们这帮狂热分子中，里维特是最为狂热的。他全身心地投入到工作中，是他促使我们不断工作。”
1963年，他接替埃里克·罗默担任杂志主编。但仅仅两年后，他便离开了杂志社，开始专注于电影制作。
实际上，早在21岁时，里维特便提出了一个理论宣言，与他后来拍摄的电影可谓高度吻合，即“一种冒险的尝试，一种持续的即兴创作，一种永久的创造。”
不过，正如著名影评人理查德·布罗迪所言：“他并没有成为电影形式的革新者，相反，他似乎已经远离了电影形式，并远离了电影本身的意义——仿佛他的生活与电影的生活是如此紧密地融合在了一起。”
任何关于里维特的讨论，都始于他的处女作《巴黎属于我们》（Paris nous appartient）。就像《卫报》影评人彼得·布拉德肖指出的那样，“它是新浪潮的关键文本”，戈达尔和夏布罗尔也在其中饰演了两个角色。整部电影表现出了“更多的戏剧，更多的阴谋，更多的理想主义，更多的谈话，更多的感性”。
《巴黎属于我们》剧照
和60年代末拍摄的《疯狂的爱情》（ L’Amour Fou）一样，里维特将冗长的戏剧排练作为镜头表现的主要内容，通过这些镜头来观察每部影片的中心关系，促使观众在创作者的环境下，特别是在艺术实践过程中，思考人与人之间的互动。
《巴黎属于我们》弥漫着一种自信和变革的活力，在布拉德肖看来，“没有什么比片名更能概括新浪潮运动那不言而喻的使命了——它让很多人觉得是为整个运动抠响了发令枪。巴黎真的是他们的。”
戏剧主题也成为了里维特的创作核心。在他最优秀的作品里，几乎都会表现电影中的戏剧场景，他感兴趣的往往是创作过程，而不是成品。在这方面，他无疑表现出强烈的“新浪潮”立场。这些导演们大声呼吁电影应该容纳更多的即兴表演，在真实的地点即兴拍摄，而不是被场景所宰制。
后来的他越来越相信，一部电影应该是没有导演的。“导演的作用不是把自己的想法强加给一部电影，而是扮演助产士的角色，把这部几乎带有自己生命的电影推向世界。”《每日电讯报》曾这样总结他的创作理念。
《疯狂的爱情》剧照
永不完结的即兴叙事
在即兴创作方面，里维特比新浪潮运动的绝大多数导演更具有冒险精神。他所倡导的即兴原则，不仅停留在演员的台词和对话中，而且也渗透到了电影的结构当中。里维特的许多电影在开拍之时只有一个模糊的概念，几乎没有剧本，所有主创人员都不知道故事将如何结束，演员必须自行发挥，并逐渐找到他们自己认为状态最好的时刻。
因此，像王家卫那样的创作习惯，其实源自于新浪潮的电影导演们。尤其对于里维特来说，讲故事的技巧往往比故事本身更重要。
对即兴和过程的浓厚兴趣，决定了这样的电影不可能是言简意赅的。布拉德肖指出，电影评论里偶尔会出现一个术语——“实时性”（real time）：“它意味着用冗长、缓慢、从容不迫、连续性的镜头，去探寻关于生活的体验。”这恰好是里维特这类导演所坚持的拍摄手法。
作为电影界的实时美学大师，里维特的创作理念决定了，他的电影必须长时间地铺开，让剧中人物有充足的时间走路、说话，建立某种存在感。不过，他的题材和影像又总是与社会现实保持着一定距离，用漫长的铺陈去表现戏剧、文学与幻觉。
《出局：禁止接触》剧照
在《疯狂的爱情》里，一个剧团准备上演拉辛的《安德罗玛克》，整个排演过程又由一个电视摄制组进行拍摄。这样一出“影中戏”持续了4个多小时，用35毫米和16毫米两种镜头拍摄，完全由演员和技术人员的即兴表演发展而来。
1971年的《出局：禁止接触》（Out 1, noli me tangere）竟然长达12小时40分钟，依旧是一部由十几名演员完成的大型即兴戏剧。由于放映困难，它几乎无法在电影院上映。
后来，里维特推出了另一个版本《出局：幽灵》（Out 1: Spectre），全片被删减至三分之一左右的时长，但也超过了4个小时。这已经是里维特的电影中，比较能够令人接受的时长了。
在里维特看来，极端的长度是一个意义整体，其电影时长因此很少低于两个半小时。并且，就像影评人罗纳德·伯根指出的那样，由于这些即兴故事几乎从不试图实现某个刻意的结局，它们几乎可以永远持续下去。
《塞琳和朱莉出航记》剧照
1974年的《塞琳和朱莉出航记》（Celine et Julie Vont en Bateau）通常被认为是里维特最受欢迎的一部电影，大卫·汤姆森曾表示：“这是里维特所有电影中最容易理解、最令人愉悦的一部”。两个女孩，一个是魔术师，一个是图书管理员，她们在巴黎相遇后，便开启了一场超现实的冒险。作为奇幻喜剧片，它的风格显得少有的明快爽朗，并且，它的长度“只有”3小时9分钟。
该片也开启了一系列被里维特称为“虚构之家”的电影。这种略显神秘的电影风格明显受到了默片时代导演路易斯·费拉德的影响，除了即兴创作之外，还有大量的省略部分和叙事实验。
从1982年的《北方的桥》（Le Pont du Nord）到2001年的《去了解》（Va savoir），里维特后期的许多影片都采用了和《塞琳和朱莉出航记》类似的主题，但没有一部影片能够做到如此明快。本质上讲，里维特依旧偏爱冷漠而又抽象的风格，导致其作品很少像夏布罗尔的《屠夫》或者特吕弗的《朱尔与吉姆》那样，以简单质朴的方式打动人心。
《北方的桥》剧照
从自我到世界
不过，他的抽象风格并不意味着对人物和故事缺乏必要的热情。实际上，正如大卫·汤姆森所言，他对叙事有着自己独特的信念，而这也构成了里维特电影世界的一个关键点：
一旦你开始拍摄任何人，渐渐地，故事情节和人物将渗透出来，就像土壤中的水分。我们不能看着一个人的照片而不问：“那是谁？”……我们允许神秘，但我们不能没有意义。最重要的是，这些角色将成为演员，他们和他们的故事，随着他们的出现，越来越成为对我们信念的考验。
在里维特眼里，故事就像天气一样。它一直在那里，但我们并不总是注意到它。沉闷的一天可能在下午晚些时候变得凶险，你在公园里遇到的那个女孩可能不太可能是偶然结识的人，而更像是一个故事中的人物，现在这个故事包含着你。……当电影有了一个标题和如此不可抗拒的叙事情节时，为什么要禁止它们成为文学作品呢？
这个从不向主流妥协的导演，始终抱有一个现在已不太流行的信念——电影是戏剧、文学和故事的自然延伸。这也让他的电影总是富有挑战性、充满求知欲，具有毫不妥协的品质。
20世纪70年代是里维特的创作巅峰期。1976年，他拍摄了黑色奇幻电影《决斗》（Duelle）和海盗冒险片《诺娃》（Noroit）。这两部影片也是其雄心勃勃的“平行生活场景”计划（Scènes de la Vie Parallèle）的组成部分。整个计划原本由四部影片构成，里维特期望借此来探讨与生命、灵魂和女性有关的复杂话题。
里维特曾解释说，这个系列的目的是“发明一种新的电影表演方法，在这种方法中，语言，会简化为基本的短语和精确的公式，将扮演诗人笔下的标点符号的角色”。他最初的设想是，这四部电影将会有一个连续的情节贯穿始终，涉及太阳女神和月亮女神之间为一颗神秘宝石而展开的神话般的战争。
《幻爱钟情》剧照
不久后，他开始拍摄该系列的第三部影片《幻爱钟情》（Histoire de Marie et Julien），但是仅仅拍摄了三天，他就精神崩溃了，该计划也随之夭折。直到27年后，他才再次拍摄了这部当年未完成的影片。《幻爱钟情》于2003年上映，它保留了里维特70年代电影的超现实氛围，让观众意识到在梦想和现实之间只有一线之隔。
理查德·布罗迪认为：“里维特从自己身上看到了世界，因为他在世界中看到了自己。他是最辩证的电影人，他能把自己的内心生活转换成一个看似触手可及的抽象框架，这种能力是最复杂和最有成就的。”
某种意义上，因为独特的电影风格，里维特的思想观念被后人神秘化了。实际上，他更喜欢讲一些看似简单的道理，比如“导演们应该考虑他们正在拍摄的东西，应该用全部的经验去感受他们正在拍摄的东西”。
这看起来似乎是不言自明的道理，但在布罗迪看来，里维特强调的是要对人性保持警觉，而非只是用审美体验的方式来对待电影，进而呼吁电影导演们在努力变成艺术家之前，要先让自己成为一个人。
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