本期我們將從
塑造色彩的角度
來談一談中間層的塑造問題
關於古典油畫的塑造色，一般來說包含“粉白”、“純白”、“灰白”、“黑白”與“直接”五大類。關於這五種塑造色彩的定義如下：
粉白塑造：人物面部及肢體裸露處採用與被描繪對象膚色相近的色調（通常為土黃、白色、硃砂或土紅三者混合而成）去塑造，而其他部分則採用被描繪對象的固有色加白的粉色調去處理，比如藍色的衣服就用藍色加白，紅色的衣服便用紅色加白。
純白塑造：整個畫面均採用純白去塑造，根據畫面的明暗關係，通過塑造色層的厚薄，筆觸的疏密形成光學灰調，以此表現出畫面中的形體與明暗對比關係。
灰白塑造：是指在有色底子搭配深入型素描的畫面上使用幾個色階的淺灰色去表現被描繪對象的亮部與體積感，保持暗部的透明，適當的留出底層素描。
黑白塑造：是指在畫面上直接使用黑色與白色調成多個色階，然後如同黑白照片一般描繪出整個畫面的單色底稿。
直接塑造：這是與近現代油畫直接畫法最為接近的塑造方式，採用與所描繪對象實際色彩幾乎相同的顏色去塑造，但與粉白塑造不同的是，其色彩與最終完成效果已然十分接近，僅個別位置尚需最後罩色調整。
在不同的歷史時期與流派之中，塑造色彩的選用各有不同，既有某種塑造色彩單獨使用，又有組合使用的情況。一般來說，在古代，幾乎沒有純粹使用純白進行塑造的畫家，原因很簡單，由於白色本身亮度較高，純白色提亮塑造會產生極為強烈的明暗反差，在下一步罩色時很難將其處理柔和。當然，這一特性也並非一無是處，對於需要表現強烈光影效果，且為亮部賦予較大亮度的畫面而言，此種塑造當然是合適的。
除此之外純白塑造還有另一種特性限制了其在古代的運用，這便是白色的塑造會減弱表層透明色彩的飽和度。有過一定色彩經驗的朋友都知道，當某一種顏色與白色混合時，會提升亮度，但是色彩飽和度會因此降低，且由於白色本身並無色偏（雖然不同成分的白色顏料會有些許的偏冷偏暖，但是幾乎可以忽略不計），因此調和之後的粉色調會呈現出寡淡而缺乏活力效果。以紅色為例，在很多古代的油畫作品中我們都可以看鮮豔如火的紅色紡織物，他們很顯然並不存在偏粉且缺乏活力的問題，若僅以純白提亮塑造，而後用透明的紅色（古代歐洲主要是用紫膠、茜草、胭脂蟲三種植物色澱顏料進行罩色）去罩色，顯然並不能獲得需要的色彩飽和度。
用Photoshop處理出的
粉白塑造與純白塑造罩色效果圖
雖與用真實顏料畫出來的效果有一定的差距
但還是可以看出兩種塑造色彩的差別的
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若以近現代對於古代技法的理解，使用“白色塑造+透明色罩色+白色塑造+透明色罩色”的方式反覆處理，確實也可以獲得近似的效果，這一點已由業內多年的教育實踐所證實，亦或是使用多種透明色疊加，也確實可以獲得類似的飽和度，從光學原理來說，此種操作也站得住腳，只是表層色彩過於通透，與原作效果上仍有一定的差距，當然過於通透的問題也並非無解，馬克斯.多奈爾提出的使用半透明色罩色倒也可以很好地解決（見《歐洲繪畫大師技法與材料》p.305）。
李可染畫院範志成老師
採用日式古典混合技法臨摹的荷爾拜因作品
通過反覆的純白塑造與透明色罩色
最後獲得了近似原作的色彩效果
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著名畫家 王劍老師的個人創作作品
該作品同樣使用了純白塑造與純透明色罩色的方式
很顯然純白的塑造色為畫面提供了較大的明度
而透明色則很好的保留的中間層的筆觸肌理
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沙俄時期著名畫家亞歷山大·伊萬諾夫
繪製的創作作品人物小稿
使用了幾乎與純白無異的淡粉色
對形體進行了深入塑造
而後則完全使用純透明色為其賦予色彩
可以明顯的感受到純透明色所帶來的通透感
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我們可以看出，無論採用哪一種方式在白色塑造上處理，都十分繁瑣，且耗時較多，我們不禁會有疑問，古代畫家真的可以用這種方式實現高產嗎？關於這一點，上世紀30年，蘇聯學者列昂尼德·費因伯格率先提出粉白塑造觀點，即使用固有色加白調成的粉色進行塑造，而後使用染色型罩色的方式將透明色疊加其上，既兼顧形體塑造又保證的最終色彩的飽和度，而且操作簡便迅速。二戰之後通過對凡·艾克、凡·威登等早期北方畫家的作品的切片色層分析檢證明了粉白塑造的真實性。
根據目前研究來看，粉白塑造是古代畫家最為常用的塑造方式，究其源頭，當是對坦培拉繪畫色彩表現的繼承。從拜占庭聖像畫到意大利的喬託，均會採用粉白的方式在塗完大色調的畫面上進行提亮塑造，在塑造完成後，會視情況在其上薄塗一層透明色，一來減弱明暗對比，讓整體更加統一，而來為略感偏粉的形體增加飽和度。這種操作在當時是具有現實意義的，以藍色為例，古代最為常用，色彩最為豔麗的藍色是有青金石製成的天然群青，其價格昂貴堪比黃金，擁有較高的透明度和較弱的染色力（染色力是指一種顏料在於另一種顏料混合時所能施加給對方的色彩影響力，染色力強的顏料僅需少量便可改變色彩混合物的色彩傾向改變，染色力弱的顏料則反之），這就決定了其不適合與其他顏色混合去進行直接的色彩塑造。古代畫作中的藍色表現一般採用藍銅礦（即石青）或大青（即鈷玻璃，16世紀之後在歐洲使用較多）進行粉白塑造，之後使用天然群青罩於其上。由於透明色的疊加會一定程度的減弱塑造層的亮度與明暗對比，因此在進行粉白塑造的時候，整體亮度要高於畫面的最終完成效果。另外，粉白塑造所謂的固有色加白色僅僅是一個大的操作規範，具體到畫面的某一塊顏色，畫家會根據需要或是具體顏料特性適當添加其他顏色以改變最終完成效果的色偏，比如紅色的表現，古代常用硃砂，今日則以鎘紅代之，這兩種顏色與白色調和之後所呈現的效果便不相同，硃砂仍能保持較為生動的色調，而鎘紅則略顯灰暗，因此我們今日就需要在這個粉白色彩中加入適當的黃色（具體哪一種，視畫面效果而定）。其實我們今日所常用的以直接畫法為主要表現形式的近現代油畫技法之所以可以拋棄古典技法傳統的色彩表現方式，一定程度上是近代以來人工合成顏料普及的結果，此類顏料低廉的價格，較強的染色力為直接畫法的大量使用提供了材料方面的基礎。
近現代以來對於文藝復興之後各個古典技法流派的復原研究之中最大的誤解便是將灰白塑造的作用與使用範圍過分的誇大。這其中的原因固然有早年間檢測手段有限、囿於資料不足，除此之外最為重要的一點就是灰色襯底有其合情合理之處，也確實能獲得優異的效果，須知上世紀各國那些知名的技法研究者無一不是經驗豐富的畫家出身，他們的實踐經驗足以使他們在已知信息與資料的情況下做出最為正確的判斷。那麼灰色在古典技法傳統中的優勢是什麼呢？首先，作為底色層（imprimatura）使用，其亮度介於搭配暖粉色的純白底子與土紅色調的深色底子之間，在其上加深暗部和塑造亮部既不會使得畫面太“平”，也不會使畫面的明暗對比過於的強烈，而灰色與透明或半透明色搭配會減弱色彩的亮度與“火氣”，可以是色彩處在一個較為和諧統一的色調之中。其次，銀灰底色會給予人物膚色極佳的色彩效果，當半透明的暖色調罩在銀灰底色之上，會呈現出一種漂亮的冷色調，而這層冷色調與皮膚上其他部分的紅粉色調則相得益彰、冷暖對比。
使用Photoshop模擬的灰白塑造與罩色效果
可以看出透明色罩於灰色之上
會造成純度與明度下降
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魯本斯一些作品的小稿
人物表層的肉色是直接塗在灰白塑造層之上
並因此獲得了柔和偏冷的色調
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在底層灰色的映襯下
人物的膚色顯得十分柔和
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俄國當代著名畫家安德烈·列姆涅夫
在其講座中進行的技法示範
畫作使用的是淺灰底子
暖調的半透明肉色與灰色疊加
形成柔和的偏冷色調
而底層素描對於高光處的強調
也給予了最終畫面某些局部所需要的亮度
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魯倫偉老師使用
灰白塑造搭配透明與半透明罩色
臨摹的凡·代克的作品
這也是當下比較主流的方式之一
在更新的技法還原理論與操作成熟之前
不失為一種易於操作且可行性較高的方法
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▲ 圖片來源：魯倫古典油畫研究中心提供
從原理上說，在銀灰底色之上使用暖色調粉白塑造與在深調底色之上使用灰白塑造並搭配半透明色罩色是相似的，最大的不同，應該就是後者的暗部陰影更加通透一些，且操作更加自由。
回到技法發展歷史的層面，前文我提到過古代畫家有在底層素描強調亮部高光的作法，而不少畫家會將高光強調與中間塑造混而為一，從操作上這二者似乎並無不同，但是從具體的職能上卻各有不同。通常強調高光僅僅是在被描繪對象的最亮部位，其形體塑造的作用有限，之後仍需依賴大量的半覆蓋中間色去承擔主要塑造任務，而中間塑造則是承擔了主要的塑造任務，在進入罩色階段之時，形體大的塑造已經完成，最終的罩色只是為形體賦予色彩，修飾色彩，統一畫面明暗關係。以魯本斯、凡·代克為代表的弗蘭德斯畫家留下大量的看似未完成作品的油畫單色稿，這其中有一部分確實是未完成的小幅油畫，但是大多數都是畫家練習或是快速記錄形體與結構的一種名為Grisaille的單色素描，雖然我們不能否認在當時也確實存在有灰白塑造的使用，但是並非都像這些單色素描一樣處理的這麼深入，往往是點到為止或是僅在個別位置使用。而Grisaille這種練習本身對於油畫的學習是有著極其重要的意義，曾來執教過的蘇聯畫家康斯坦丁·馬克西莫夫在其為蘇聯藝術研究院造型藝術教材編寫的《油畫人像教學》中肯定了這種練習的必要性，可以使油畫初學者在熟悉油畫材料手感的同時快速掌握起使用顏料塑造的形體能力，而對於塑造色彩較為單一的古典油畫來說，這種練習對於學習與創作的輔助更大。19世紀末到20世紀上半葉，由於科學檢測手段較為落後，且普及度並不高，故而當時的技法研究主要以閱讀文獻，觀察原作並結合實踐經驗的方式進行，這些油畫單色稿對於研究者起到了很大的誤導作用，雖說這批傑出的研究者最終還是得出了一套可以自圓其說的理論。
總的來說灰白塑造無論在古代還是今日都有其實用價值，但是在使用的時候深度到什麼程度，這個完全依賴畫家自己的判斷與理解。
那些年被我們誤解過的Grisaille作品
由上到下：
安格爾、凡·代克、波魯蓋爾、提香
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在今日古典繪畫領域，使用黑白兩色調出多個不同深淺的色階並進行深入塑造的塑造方式主要被應用於照相寫實古典油畫技法之中。所謂照相寫實古典是指使用精細、逼真的造型與細節刻畫，去表現對象最為真實細節、光影的超寫實繪畫。使用黑白色階進行中間層塑造可以最大限度的提升光影明暗的豐富程度，並在最終給予畫面色彩足夠的厚重感（色彩視覺效果上的厚重感，與通透的色彩形成對比，並非是指色層與筆觸），以滿足此種技法的需求，另外這種將色彩與造型完全分開的處理方式也使得畫家可以在創作的時候完全精力與心思放在素描造型或是色彩處理之上，一定程度上提升了技法操作與入門的便利性。前面提到，將灰色襯於透明色彩之下會減弱色彩的明度，除此之外，若操作不當還是使色彩有種“髒”的感覺。在彩色攝影尚未普及的時代，為了獲得較為彩色的影響效果，往往會採用透明的水彩顏料在黑白照片上上色，最終呈現的效果與直接用顏料寫生或是真實的場景都有很大的區別，這是因為純透明色與中性的黑白色調直接疊加，造成了色彩純度、明度的下降。同理，如果在黑白塑造或是灰白塑造中完全使用純透明色去罩色，也會面臨相同的問題，尤其是黑白塑造。
故此黑白塑造得完美使用必須滿足兩個前提：
第一，塑造完成之後的畫面亮度要高於最終完成的畫面。
第二，在表層罩色階段，必要的時候需要使用半透明色去去處理。
黃康老師使用黑白塑造完成的創作作品步驟分解
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▲ 圖片來源：黃康古典繪畫工作室 提供
最後，我們來談談直接塑造，這是一種一隻腳已經跨入近現代油畫色彩表現門檻的古典油畫特殊色彩塑造形式，底層素描與表層罩色的比重被壓縮到了最小，其底層素描往往只勾勒輪廓或適當標示暗部，中間塑造色彩已與畫面最終完成效果沒有多大的差別，最終的表層罩色只是用修飾型罩色對個別地方進行加深或是色彩補充。使用直接色彩塑造的代表畫家是弗蘭斯·哈爾斯與委拉斯貴支，雖然他們的色彩表現已經非常接近以直接畫法為主導的近現代油畫技法，但是由於在作畫程序上仍然遵循古典技法傳統，因此一般還是將他們算入古典繪畫之列。其實古典油畫這種以間接為主要形式的繪畫傳統之中也包含著很大的直接性，或是對某個局部的描繪，或是在某個繪畫階段，就如同近現代油畫並不排斥間接表達一樣，而影響技法表現的除了材料工藝因素之外，最重要的還是畫家藝術表達的需求。
弗蘭斯·哈爾斯的直接塑造
畫面效果已與近現代油畫作品十分接近
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至此，關於古典油畫技法傳統的中間層覆蓋色塑造解讀便已結束，關於塑造之法與塑造色彩的選擇，仍需依賴畫家在創作過程中的實際需求與判斷，一般來說沒有不合適的技巧，只有不合適的使用環境，瞭解原理，合理運用方為現實之法。下一期我將就古典油畫技法傳統最終的表層罩色做詳細解讀，並結束這個系列的文章，敬請期待。
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主 編：任念辰
副 主 編：李 藺
修復研究支持：阮桂鑫
材料相關支持：黃崎宏
法 律 顧 問：陳 鶴
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