白朴的《梧桐雨》，紧紧抓住了“安史之乱”这一使唐帝国由盛转衰的重大政治事件作为剧本的时空框架，又以唐明皇李隆基与贵妃杨玉环的生死爱情为故事线索，真实地展示了一幅横溢着不胜人世沧桑和凝重历史情感的苍凉画卷，使作品具有了深刻透视和探索有关一个王朝荣辱兴衰的根本原因的巨大思想意义和审美价值，从而与《窦娥冤》、《汉宫秋》、《赵氏孤儿》一起，被赞誉为元杂剧中的四大悲剧。作为曾以其雄才大略平定了韦氏之乱，励精图治，终于出现了开元之治太平盛世的唐明皇，曾几何时，却又贪图安逸，穷奢极欲，沉溺美色，宠爱杨贵妃到了“
从此君王不早朝”的荒唐地步。而不理朝政的直接结果，则必然是奸佞弄权，小人窃柄，政治腐败，贪贿成风。正所谓“溺其所甚爱，忘其所可戒，至于窜身失国而不悔。”
《窦娥冤》
这样的严重后果，又岂仅仅是唐明皇一己之私、之小的个人悲剧，而成了整个国家、民族的大灾难，成了整个社会、全体人民的大悲剧。正是这样的重大政治事件，引起了历代文学家、艺术家的浓厚兴趣，通过他们的作品阐发了各自的兴亡观、历史观。早在马嵬坡事件发生不久，杜甫就写了《北征》诗“忆昨狼狈初”。李商隐则写有《华清宫》、《龙池》、《马嵬》等多首诗歌加以讽喻。但是影响最大、最为详尽地反映了安史之乱的前因后果，具有为人、为政的深刻训诫意义的，则当推唐代白居易的七言古诗《长恨歌》和陈鸿为此而写的传奇小说《长恨歌传》（或称《长恨传》）以及宋人乐史的传奇小说《杨太真外传》等作品。
《长恨歌》舞台剧
白朴的《梧桐雨》，正是在安史之乱和李、杨悲剧的史实基础上，借鉴前人的认知和创作经验，融入自己身经目睹了宋、金、元三朝世事更迭的特殊时代感受和沉重思考，运用杂剧这一新兴艺术形式，对这一历史事件进行重新审视和艺术创新的丰硕成果。剧本的楔子，简练地交代了唐明皇对安禄山这样一个待罪之臣，却由于杨贵妃的偏爱，竟然将其收为义子，又毫无原则地欲委任之为平章政事；只是由于一些朝臣的劝谏、反对，才改封安禄山为渔阳节度使，以致养虎贻患，为安禄山造反，最终导致李、杨悲剧巧妙地埋下了伏线。第一折、第二折的“乞巧长生殿”和“歌舞沉香亭”，则铺张扬厉地描写了李、杨“朝朝寒食，夜夜元宵”的享乐靡费生活，淋漓尽致地展示了宫廷中“粉黛浓妆，管弦齐列，绮罗相间”和唐明皇的“朝纲倦整，痛饮朝阳，烂醉华清”的富贵淫乐场面，既与第三、第四折的悲剧结局在氛围上形成强烈对照，又更形象地揭出了这一场悲剧的内外根源。
《长恨歌》舞台剧
事实上，在第二折的中间部分，正当唐明皇、杨贵妃翠盘舞霓裳、捧杯饮玉露、“拼着个醉醺醺直吃到夜静更阑”的喜乐声中，边塞烽火的辛辣气味和渔阳鼙鼓的骇人声响已经袭入禁苑。第二折唐明皇唱的最后一曲〔啄木儿尾〕：“端详了你上马娇，怎支吾蜀道难！替你愁那嵯峨峻岭连云栈，自来驱驰可惯？几程儿挨得过剑门关 ！”这种惊涛骇浪排闼至、山雨欲来风满楼的紧张态势，充分勾勒出了朝野震动、人人栗惧的真实氛围，自然巧妙地为过渡到下一场戏做了铺垫，结构显得十分流畅而严谨。在“玉殒马嵬坡”这一场戏中，矛盾冲突被推向了高潮。全军将士愤嗔嗔，恶狠狠，停鞭立马，重重围困于唐明皇銮驾之前，要求除国贼，清君侧。在万般无奈之下，他只得肝肠寸断，眼睁睁地看着杨贵妃被活活绞死，真所谓“恨无情卷地狂风刮，可怎生偏吹落我御苑名花！”
《长恨歌》
然后是“黄埃散漫悲风飒，碧云黯淡斜阳下”，这个不得意的官家，“哭上逍遥玉马”，长吁短叹，凄楚悲凉地向着剑岭巴峡，继续逃难而去。第四折“秋夜梧桐雨”，则是数年以后的事了。这时的李隆基，已经退居西宫养老。往事如烟，暮景寂寞。该失去的都已失去，留下的只是往日和杨贵妃的缱继浓情，丝丝缕缕，萦绕心头，挥之难去。这一夜偏偏又秋风潇潇，秋雨芭蕉，满殿秋声，彻夜连宵。在这秋风秋雨愁煞人的不眠长夜中，一方面固然是凄凉，一方面却又十分宁静，唐明皇百感交集，思绪万千。作为坐拥了“回眸一笑百媚生”、“三千宠爱在一身”的杨贵妃于怀中，而后又“宛转蛾眉马前死”、“回看血泪相和流”的唐明皇，作为亲手开拓了开元治世，又于自己在位期间迅速中落，屡经时代暴风雨的冲击，饱尝人生百味的唐明皇，确实是到了认真思索，细细品咂苍茫世事、朝政得失的复杂况味的时候了。
《梧桐雨》
这就是《梧桐雨》的情节脉络，是李、杨爱情悲剧和由此拓展开来的唐帝国乃至所有国家政权由盛转败、由兴而衰的历史悲剧在白朴笔下的戏剧化、诗化以后的形象、思想的总体构架。后人在评论元曲时常常指出，元杂剧的第四折由于作家的才力所限和作品的意蕴已尽，往往有成为“强弩之末”的弊端这种缺憾确实在有的杂剧作品中存在着。具体到《梧桐雨》，有的论家亦因此而认为，李、杨悲剧到第三折“
玉殒马嵬坡”既已结束，第四折即纯粹成了蛇足。有的甚至断言，第四折的所以存在，在艺术审美上只不过是白朴借此抒写自己抑郁不平的情绪，宣泄心中久积的块垒，从而炫耀自己的才华而已。
《梧桐雨》
对此论点，笔者深感不然。恰恰相反，“秋夜梧桐雨”一折，是唐明皇的思想性格发展史上绝不可少的一笔，是全剧在经过了马嵬惨变以后所必然凝聚升华而成的资政训鉴，也是广大读者和观众需要调整心态，跳出杨贵妃埋尸黄沙、唐明皇魂断天涯的酷烈规定情境，转入反复咀嚼，冷静思考，去追索历史发展的底蕴和人生真谛的神来之笔与必需场面。没有第四折，从艺术审美上来说，就好比是一只断尾蜻蜓，摇摇摆摆，难得平衡而翔飞久远；从思想题旨上，也就因失去提炼、失去灵魂，前面的三折亦就成了一堆粗糙的矿石，未能成为精金的烂铁。确实，李、杨悲剧和安史之乱两者之间的内在联系，它们给个人和社会所带来的深灾大难，以及为人们所提供的带有普遍性、规律性的训鉴和教益，实在是太多太多了《旧唐书》的作者把安史之乱后唐帝国的衰落归咎于唐玄宗的“
用人之失”。
杨玉环与唐玄宗
于是，“自天宝以还，小人道长。……以百口百心之谗谄，蔽两目两耳之聪明，苟非铁肠石心，安得不惑而献可替否，靡闻姚、宋之言；妒贤害功，但有甫、忠之奏。豪猾因兹而睥睨，明哲于是乎卷怀，故禄山之徒，得行其伪。厉阶之作，匪降自天，谋之不臧， 前功并弃。”《新唐书》的作者则认为：“女子之祸于人者甚矣！”唐玄宗虽然“亲平其乱”，除去了毒杀唐中宗而夺权篡政、临朝称制的韦后，然而却不以为鉴，“而又败以女子”，“及侈心一动，穷天下之欲不足为其乐而溺其所甚爱，忘其所可戒，至于窜身失国而不悔。”白居易的《长恨歌》认为：“汉皇重色思倾国”，“从此君王不早朝”，“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”，其主旨似乎是把君主的沉湎美色、荒疏朝纲和美人媚上、惑乱君心两者相互为用，以至于误政、误国来加以考虑的。
《长恨歌》舞台剧照
陈鸿在为《长恨歌》作传时，也是两者兼重的意思，即“玄宗在位岁久，倦于旰食宵衣，政无大小，始委于右丞相（指中书令李林甫），稍深居游宴，以声色自娱”，以及“不但感其事，亦欲惩尤物，窒乱阶垂于将来者也。”宋代乐史的《杨太真外传》，则借史臣之言曰：“夫礼者，定尊卑，理家国。君不君，何以享国？父不父，何以正家？有一于此，未或不亡唐明皇之一误，贻天下之羞，所以禄山叛乱，指罪三人。今为外传，非徒拾杨妃之故事，且惩祸阶而已。”可见唐明皇君而不君，才是祸根。还可以举出其他许多相同或相似的见解。作为生当乱世，其父先是仕金，后又降宋、降元，饱经国亡家破、沧桑巨变的白朴，对唐明皇、杨贵妃的历史悲剧，当有着更深的切肤之痛和兴亡之叹。
大型舞台剧《长恨歌》
因此，他在对梧桐雨做出了前后两大部分的巧妙结构安排和迥然不同的气氛营造，在紧接着满眼绮罗、盈耳笙歌的繁华奢梦而来的香消玉殒、国破家亡的凋敝现实，在前热后冷、前缓后紧、前顺后逆、前欢后惨的鲜明对照中，将悲剧的意蕴推向极致以后，又别出机地设计了“秋夜梧桐雨”这一折戏，在秋虫唧唧，阴云笼罩，“雨湿寒梢，泪染龙袍，不曾相饶，共隔着一树梧桐直滴到晓”的孤凄清寂的昏宫冷殿这样的典型环境中，正可以为唐明皇，也为大大小小手执权杖的统治阶级和千千万万的黎民百姓，提供一个没有干扰、相对平静的心境，去细细品味、反省历史兴衰嬗替和人世沧桑遽变的个中三昧。诚然，在唐明皇的充满着苦涩和追悔的第三支〔滚绣球〕曲中，通过他的“暗地量度”，似乎多少认识到了长生殿那一宵“尽言辞絮絮叨叨”、沉香亭那一朝“乱宫商闹闹炒炒”之非；“今日凄凉辏着 ”，正是“兀那当时欢会栽排下”。
梧桐雨舞台剧照
然而，唐明皇这种对于自身悲剧原因的探索和思考，是否避重就轻或切中要害，读者和观众似乎已并不十分兴味盎然。重要的是白朴所创造的这种凝重的充分诗化了的典型环境所发出的诘问，已经远远超越了马嵬坡惨变和唐明皇这样的具体事件与具体人物，而是升华为对于如何避免穷奢极欲、贪淫好色，如何整顿吏治、惩治贪黩腐败，如何修身励志、勤政廉政，达到富民强国、长治久安等根本问题的探索和思考，从而使全剧具有了诗史、剧史的不朽品格。即使在曲终人散以后，剧本所最后蒸发出来的这种带有普遍性、规律性的治国安邦的巨大人文课题，仍然会在人们的脑际长远徘徊，挥之难去。大概也正是这种缘故吧，日本戏曲史家青木正儿在将《梧桐雨》第四折和马致远《汉宫秋》第四折做了比较研究以后认为，“
这两种戏曲的收场法，是元曲中不见他例的有力的作品。神韵缥缈，洵为妙绝。”
《梧桐雨》
《梧桐雨》深刻的思想内涵和艺术感染力量，赢得了历代论家的普遍赞誉。明人孟称舜在《柳枝集·墙头马上》的眉批中论及《梧桐雨》时，认为它“摹写明皇、玉环得意失意之状，悲艳动人。”《酹江集·梧桐雨》的眉批则这样写道：“
此剧与《孤雁汉宫秋》格套既同，而词华亦足相敌。一悲而豪，一悲而艳；一如秋空唳鹤，一如春月啼鹃。使读者一愤一痛，淫淫乎不知泪之何从，固是填词家巨手也。”王国维极端推崇《梧桐雨》，认为它“沉雄悲壮，为元曲冠冕。”对第二折〔普天乐〕曲，王国维亦盛赞其对都城长安在劫难来临之际一片悲凄离乱的典型环境的成功描写：“‘西风吹渭水，落日满长安’，美成以之入词，白仁甫以之入曲，此借古人之境界为我之境界者也。然非自有境界，古人亦不为我用。”
《梧桐雨》
吴梅则断然认为《梧桐雨》的艺术成就超过了《西厢记》：“《秋雨梧桐》实驾碧云黄花之上，盖亲炙遗山馨欬，斯咳唾不同流俗也。”而《梧桐雨》的“结构之妙，较他种更胜，不袭通常团圆套格，而以夜雨闻铃作结，高出常手万倍。”《墙头马上》是白朴的另一名剧，曾与关汉卿的《拜月亭》王实甫的《西厢记》、郑光祖的《倩女离魂》一起，被誉为元杂剧中的四大爱情剧，也是元曲中的喜剧杰作之一与上述《拜月亭》里的王瑞兰、《西厢记》里的崔莺莺、《倩女离魂》里的张倩女相比，《墙头马上》里的女主人公李千金，则更具阳刚之美。她以其襟怀磊落、率真泼辣、敢想敢说、敢作敢为、有着强烈的自主意识和独立人格、更具巾帼须眉的刚烈和豪气而显得卓尔不群，展示了她“这一个”典型人物的不可重复的性格风采和感人魅力。
《西厢记》
李千金的父亲是一个典型的“直臣”，由于“讽谏”武则天，他被谪降外放为洛阳总管。父亲这种匡过弼违、忠直敢言的耿介豪烈和凛然正气，深深地影响并铸成了李千金胸无纤尘、伉爽豁朗的性格主调。而世事沉浮，人情如纸，既与裴尚书“宦海相左”，早先曾由双方家长议定的李、裴两家的儿女婚姻，也就“都不提及”。随着李千金的渐次长大并进入豆蔻年华，而父母却为前尘影事所牵绊，就十分自然地回避女儿的终身大事，从而将其搁置了起来，当然也不会节外生枝地主动向她谈及男女情事，灌输诸如贞静娴淑之类的“女诫”教条，以至于直到这次李总管的出门公干，才想到回来便要与女儿“另议亲事”。这种特殊的家庭环境，又决定了李千金这个怀春少女对出于人的生理本能的性欲冲动和男女相悦，就会十分自然地处之以不惊不诧、钦羡思慕的大方态度。明确了这些前提，对于解读《墙头马上》的特殊语境，也就不至于产生大的歧见了。
《墙头马上》
在剧本第一折里，当三月初八上巳节令日，李千金和贴身侍女梅香在闺房中观看围屏上的才子佳人图，梅香向李千金打趣说小姐现在就少一个女婿时，郁积在胸中的春情再也难以抑制，惜春、伤春的隐哀借着一支〔混江龙〕曲倾泄而出：“我若还招得个风流女婿，怎肯教费工夫学画远山眉！宁可教银高照，锦帐低垂；菡萏花深鸳并宿，梧桐枝隐凤双栖 。”这种对于美好性爱的渴望和追求，也就自然而然地化做对家长予子女的正当的爱的权利的漠视的幽怨：“这千金良夜，一刻春宵，谁管我衾单枕独数更长，则这半床锦褥枉呼做鸳鸯被！流落的男游别郡，耽搁的女怨深闺。”
《墙头马上》
这段直白，仅仅是向着与自己朝夕相伴、因而也就成了自己的忠实心腹的梅香而发，既符合规定情境，符合李千金磊落豪爽、口无遮拦的性格特征，同时也是对现实生活中普遍存在的封建家长们往往极少关心儿女的正当性爱要求，或者认为是秽事而故意避而不谈，或者加以百般拘管阻挠，甚至还扼杀摧残的尖锐揭露和真实写照，因而是极富个性和时代特征的典型化语言。春思缠绵，春情勃勃，但是在“
男女授受不亲”的冷酷社会里，在与世隔绝的寂寞深闺中，异性相慕的情感却得不到健康的寄托和沟通，于是便形成了“这些时困腾腾每日家贪春睡，看时节针线强收拾”的恹煎慵懒的精神状态正因为这样，当主仆两人走入后花园中游玩，沐浴着和煦的春光，观赏着烂漫的春花，就更激发了她强烈的春恨，浓郁的春愁：〔鹊踏枝〕怎肯道负花期，惜芳菲。粉悴胭憔，他绿暗红稀。九十日春光如过隙，怕春归又早春归！
〔寄生草〕柳暗青烟密，花残红雨飞。这人人和柳浑相类，花心吹得人心碎，柳眉不转蛾眉系。为甚西园陡恁景狼藉？正是东君不管人憔悴！
《墙头马上》舞台剧照
白朴用他的生花妙笔，细腻地描摹出了李千金渴盼爱的甘露的真实心态，充分肯定了男女性爱的自然和合理，生动鲜活，意挚情美，从而得到了孟称舜的赞赏，认为“首折虽是闺情常语，然自喁喁堪听。”正是在李千金渴望爱情的思想性格和情节发展的基础上，当她与墙头马上的裴少俊四目相对的时候干柴烈火，电闪雷鸣，这一对心田干枯的青年男女的爱情之焰立即点燃了裴少俊惊呼：“呀，一个好姐姐！”李千金也失声道：“呀，一个好秀才也！”
戏曲《墙头马上》
于是一支〔后庭花〕曲，穷形尽相地描绘出了李千金更以主动进攻的积极态势，全身心地投入了对于爱情的义无反顾、勇往直前的追求之中：“休道是转星眸上下窥，恨不得倚香腮左右偎。便锦被翻红浪，罗裙作地席。既待要暗偷期，咱先有意，爱别人可舍了自己。”不惜一切代价地“爱我所爱”，哪怕把整个儿的“自己”都搭上，也要追求到自己所认准的生活中的美，赢得自己所选定的爱情和婚姻，这就是李千金戏剧动作的强大思想内驱力，是这一典型形象对于现实生活中诸如“存天理，灭人欲”这类违反人性的、丑的东西的否定和超越，对于男女大防犹如铜墙铁壁般的整个封建宗法制社会虚伪的伦理道德的批判力量和审美意义之所在。正是李千金冲破一切礼教樊篱的罕见勇气和胆识，这一对有情人在既无父母之命、又少媒妁之言的情况下大胆结合，成就了百年鸳侣，以后又跟着裴少俊私奔而去。在裴府的后花园中，他们深自藏匿，生儿育女，一晃就是七年。
戏曲《墙头马上》
当裴尚书发现他们的秘密以后，竟然以坏了他儿子前程、辱没了他家祖宗为由，对李千金刁难侮辱，并以“井底引银瓶，石上磨玉簪”相刁难，活活拆散了李千金夫妻及母子、母女之情，将之逐出家门。道貌岸然的封建家长，由此完全暴露出了他的狰狞本相。虽然软弱但真爱着她的裴少俊在得中状元并被除授洛阳县尹后，坚决要与李千金重续旧好。而失却昔日威势、已经致仕闲居的裴尚书亦以裴、李两家原有婚约为由，牵羊担酒，上门陪话，恳求媳妇相认。只是在一对儿女以死相逼的无奈情况下，李千金才不得不做了妥协。
戏曲《墙头马上》
然而尽管如此，她在“理”上却慷慨陈词，寸步不让，给予千千万万有情人为了打碎封建礼教的枷锁、赢得自主婚姻的权利而采取的“私奔”这样坚决的反抗行动但却被污蔑为“聘则为妻，奔则为妾”的谬论以迎头痛击：“
父亲，自古及今，则您孩儿私奔哩？（唱〔耍孩儿〕）告爹爹奶奶听分诉，不是我家丑事将今喻古。只一个卓王孙气量卷江湖，卓文君美貌无如。他一时窃听求凰曲，异日同乘驷马车，也是他前生福。怎将我墙头马上，偏输却沽酒当垆？”理直气壮地扬声高唱：“愿普天下姻眷皆完聚”，从而宣判了那种全凭“父母之命，媒妁之言”，却偏偏没有真正爱情的封建婚姻的死刑，强烈地呼唤以真正爱情为基础的自主婚姻的全面实现。
《墙头马上》
需要指出的是，白朴的这出喜剧，原是以白居易的新乐府诗《井底引银瓶》为素材敷衍创作而成的。白居易原诗描写了女主人公在“墙头马上遥相顾，一见知君即断肠”以后，旋即山盟海誓，以身相许，跟随男子私奔而去。然而“君家大人频有言；聘则为妻奔是妾，不堪主祀奉繁”，结果落入了去、留两难的“君家不可住”，娘家又“悲羞归不得”的尴尬境地。最后以身说法，得出“止淫奔”的主题：“为君一日恩，误妾百年身。寄言痴小人家女，慎勿将身轻许人！”毋庸讳言，因一时的感情冲动而轻许失身，遗恨终生，这在现实生活中绝不是一种偶然现象。白居易看到了妇女常常被始乱终弃这种被侮辱、被损害的悲剧命运并作诗予以讽喻，这确实有其部分的醒世意义。
戏曲表演
然而即使面对这样的社会现象，白朴却有着更为深刻的思考，从而将批判的矛头从个别妇女身上移向了社会制度，移向了在这个社会制度中占统治地位的封建伦理道德规范。在白朴眼里，造成妇女悲剧命运的根本原因是：在整个宗法社会和封建家长的统治下，妇女充其量只不过是一件任人摆布的物品和男人泄欲的工具而已，从来就没有自己的独立人格，更不允许有许些的自主意识。
白朴雕像
具体到婚恋问题，除了剧本中裴尚书引用《礼记·内则》厉声呵斥李千金的所谓“聘则为妻，奔则为妾”而外，还有“父母之命，媒妁之言”的铁律：“不待父母之命，媒妁之言，钻穴隙相窥，逾墙相从，则父母国人皆贱之。”“男不自专娶，女不自专嫁，必由父母须媒妁何？远耻防淫泆也。”“妇人有三从之义，无专用之道。故未嫁从父，既嫁从夫，夫死从子。故父者，子之天也。夫者，妻之天也。妇人不贰斩者，犹曰不贰天也，妇人不能贰尊也。”就像鲁迅在《狂人日记》中所揭露的中国数千年历史上都写着的“仁义道德”，然而在字缝里却全是“吃人”两个字一样。所有这些吃人的礼教教条，才是妇女悲剧命运的根源所在。
鲁迅
恩格斯在尖锐指出“在中世纪以前，是谈不到个人的性爱的”，“在整个古代，婚姻都是由父母为当事人缔结的，当事人则安心顺从”这种荒诞现象以后，曾经无比愤怒地反诘道：“难道两个将要被撮合的青年人没有权利自由地支配他们自己、他们的身体以及身体的器官吗？”“既然彼此相爱是夫妇的义务，难道相爱者彼此结婚而不是同任何别人结婚不同样也是他们的义务吗？难道相爱者的这种权利不是高于父母亲属以及其他传统的婚姻中介人和媒妁的权利吗？由此可见，白居易原诗所谓的“止淫奔”的题旨，其积极的警世意义是多么的有限乃至可怜。它在总体的客观社会效果上，却更多地成了“三从四德”、“父母之命，媒妁之言”这类吃人的传统婚恋思想的和歌与协奏。
《墙头马上》
由此可见，白朴在《墙头马上》剧本中反用白居易原诗的题旨，热情歌颂了李千金大胆地、赤裸裸地渴慕和追求男女性爱，充分肯定她“爱别人可舍了自己”，并毅然决然地和裴少俊“私奔”而去；即使在封建家长向她陪话认错以后，仍然单单要为“私奔”坚决正名，并在“从来女大不中留，马上墙头亦好逑。只要姻缘天配合，何必区区结彩楼”的下场诗中结束全剧。这是对“三从四德”、“父母之命，媒妁之言”这类吃人的传统婚恋理念的公开反叛和挑战，从而抓住了妇女解放这一时代主题，又岂是“止淫奔”这样局部的、非本质的道德劝惩所能相提并论的？然而正如马克思、恩格斯所指出的那样：“统治阶级的思想在每一时代都是占统治地位的思想。”即使是一些具有民主进步思想的戏曲理论家，在李千金这样的叛逆女性面前，也显出了很不理解的犹疑和迷惘。
《墙头马上》
例如，清代的梁廷楠，他就曾指责剧本第一折〔混江龙〕曲“谁管我衾单枕独数更长”云云，认为“偶尔思春，出语那便如许浅露。况此时尚未两相期遇，不过春情偶动相思之意，并未实着谁人，则‘男游别郡’语，究竟一无所指。”而〔后庭花〕“休道是转星眸上下窥 ”曲，“此时四目相觑，闺女子公然作此种语，更属无状。”梁廷楠之所以如此非难李千金，从根本上说，正是由于白朴所塑造的这一叛逆女性，与梁廷楠头脑中所积淀、凝定了的妇女固有的诸如所谓“清闲贞静，守节整齐，行己有耻，动静有法”，“礼义居絮，耳无涂听，目无邪视，出无冶容，入无废饰，无聚会群辈，无看视门户”等贞妇、淑女形象，实在有着天壤之别，因而就发出了如此近乎卫道的责难了。
《墙头马上》
然而类似的叱责，李千金就曾直接领教过。她对教训抢白她“嬴奸买俏”、“眼去眉来”，倒与真奸真盗一般的嬷嬷所作出的坚决回击：“是这墙头掷果裙衩，马上摇鞭狂客。说与你个聪明的奶奶，送春情是这眼去眉来。则这女娘家直恁性儿乖，我待舍残生还却鸳鸯债，也谋成不谋败！”倒正可以用之于回敬梁廷楠。如此真实地为千百万被压迫妇女写心抒愤，传达出她们渴盼真正爱情和追求自主婚姻的高亢呐喊，从而奏出了时代强音的《墙头马上》，理所当然地赢得了人们的热烈欢迎。它在被译成日、俄、英等多种文字而蜚声域外的同时，至今仍被国内的许多戏曲剧种移植改编，演出于广大的城乡舞台。当代著名表演艺术家俞振飞、言慧珠联袂饰演男女主人公的昆曲《墙头马上》，还于1963年被长春电影制片厂搬上了银幕。
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