縱觀京劇老生的發展歷史，繼潭鑫培開創樹立京劇老生第一座里程碑之後，餘叔巖的餘派被公認為第二座里程碑。楊先生生前並不同意稱“楊派”，只承認自己是“不夠格的餘派”，也有人認為餘、楊不分家。那麼，世稱的“楊派”與“餘派”究竟有何不同？筆者在多年研習楊派老生的過程中，在眾多老師的教導下，特別是在研究生班的學習過程中，逐漸瞭解到楊寶森先生在忠實繼承餘派的基礎上，結合個人的條件，對餘派有所發展創新，在許多方面形成了有別於其他派別的個人特色。楊派與餘派相比可以說是大同而情不同，小異而神不異。本文試圖僅就唱工和唸白方面從聲、韻、情幾個角度，分析探討楊寶森先生在餘派基礎上的發展創新。
一、動聽的聲音
舒伯特有句名言：“人類的喉嚨是世界上最初級的、發聲最純正的、最值得讚美的樂器。”梁慶雲老師曾說過，“楊派的特點 （這裡專指聲腔方面，包括唱和念）就是楊先生本人的聲音。……他的聲音韻味醇厚，悅耳好聽。
追溯餘叔巖先生學習譚派而逐漸形成餘派的歷史，與楊先生學餘所面臨的困難真是驚人的相似，餘先生的嗓音條件同他的老師譚鑫培相去甚遠。譚有著一條“雲遮月”的“功夫嗓”，高、亮、圓、寬、厚兼備：餘則嗓音偏窄、偏細。但餘先生卻能結合自己的條件，揚長避短，練就出挺拔俊俏的高音、立音、成分運用頭腔共鳴的腦後音，並且善於控制氣息，提著氣唱（即所謂提溜勁），形成了有別於譚派的餘派唱法。楊先生自知嗓子與前輩宗師相差甚遠，經過多年的苦苦探索，終於摸索出一條前人沒有過而且適合於自己到哭。
楊先生嗓音的特色主要在於寬厚圓潤，好比是美聲中的男高音，他在中低音區聲音的音質特別好，厚實、圓潤、飽滿，所以他的唱腔著重在中低音區發揮所長，以彌補高音的不足。例如，《罵曹》的“西皮導板”“讒臣當道謀漢朝”的尾腔按餘派唱法是要求在高音5上持續較長時間，楊則改為高音5只一帶而過，著重利用開口的寬音在3音上加大力度，同樣產生很好的效果。
楊先生並不是沒有高音，只是非常節省，非必要時不輕易使用，但在必要時決不吝惜，他唱高音時常給人一種“夠”著唱的感覺，這種感覺融入戲裡，配合任務感情使人感到很有勁頭，像《文韶關》西皮快板原扳“滿門家眷血染紅”的“染”音往上滑至5音直滑到嗓音有點“疵花”才能表達出那種悽慘的味道，嗓子太便利的人唱此字輕鬆地一帶而過反而味同嚼蠟。
楊先生的腦後音也很有特色。餘的腦後音主要靠頭腔鼻腔（俗稱鼻芯子）共鳴，在高音區更顯示其光彩，如《搜孤救孤》中“來年必定降麒麟“句”麟“字的拖腔，處理的乾淨利落漂亮之極。楊的腦後音則更多的利用了鼻腔、口腔、胸腔的聯合共鳴。《空城計》“搖扳”“無奈何設空城計我的心神不定，望空中求先帝大顯威靈”兩句中的尾字“定”、“靈“：
為了彌補高音的不足，楊先生還創造出一種“鬼音”，是利用腦後音翻高形成泛音並延續，這雖是一種假聲，但又不同於青衣的小嗓，經楊先生的恰當運用產生了意想不到的效果。如《文朝關》“二黃原板”的兩“哭頭”：“爹——（咦）娘（啊）”中的墊字“咦”都是。楊先生唱此音，即產生了劇中人失聲痛苦的效果，又有非常動聽的樂感，真是聲情並茂，每次觀眾必報以熱烈的掌聲。在唸白中也不乏運用鬼音的例子，如《搜孤救孤》“法場 ”唸白“休怨我程嬰—吶”中“嬰”的尾音由低而高轉為“鬼音“；又如《烏盆記》大段反二黃前的叫板“老丈啊”在“丈”字音調逐漸拔高至ang的韻尾時變為“鬼音”再用實音落到墊子“呃”上，非常動人、動聽。
楊派嗽音的運用同餘派也有不同。所謂嗽音（疙瘩音）的分類諸說不，按照京劇聲樂家盧定勤先生的定義[注]，餘的長箇中找不到硬“嗽”，只存在軟“嗽” ，使用硬“嗽”最多的當屬王又寰，在他的《連營寨》唱片中“孤的好兄弟”的尾腔中頻頻使用硬嗽，馬連良的唱腔中也明顯存在硬嗽，《借東風》導板“猶如反（吶）掌”的“吶”字行腔中使用了兩個硬嗽聽起來如同“吶—呵、呵”。楊先生在繼承餘派軟嗽的基礎上又巧妙地有控制地使用了少量的硬嗽，使得聲音更加豐富。不過楊的硬嗽很有節制，例如《文昭關》出場“散板”第二句“逃出龍潭虎穴中”的“穴”字拖腔 （標有♂符號的音為硬嗽）“送氣的感覺”不是十分明顯，但卻恰如其分地表達了人物悲憤的情緒。
易懂:
二、醇厚的韻味
（一）楊派的“字”
人們常用“字正腔圓”一詞讚美演員的唱工，可見要唱出韻味來，首先要做到“字正”。所以，分析楊派唱唸的韻味，也要先從“字”入手。這裡說的“字”，又包括唱詞中“字”的選用和“字”的讀音兩個方面。
（1）“字”的選用
譚、餘的唱詞用字本來已經經過反覆推敲，楊先生的唱詞自然基本上是沿用餘詞的，但某些場合根據自己的理解也會有所變動。
例如，《提放宿店》“二黃慢板”中有句唱詞餘派是“悔不該隨他人到昌家”，楊派改為“悔不該同他人到昌家”，“隨”則表示陳是跟在曹後面的，陳宮原是個縣太爺，有一定自尊心，自然不情願用“隨”字嘍！聯繫到前面陳宮的“流水”唱詞“同奔原為漢家邦”，恰好相互呼應。這一字的改動，足見楊先生選字之前是揣摩了任務的心理的。
又如，《烏盆記》“行路”出場“搖板”第二句一般唱為“人投旅店鳥宿林”，楊先生則唱為“人投旅店鳥掠林”（一般被誤記為“人投旅店鳥入林”應予以更正），仔細體味一下，“鳥掠林”富有動感，比鳥宿林更有詩意！
再如，《四郎探母》“盜令”的“快板”頭兩句唱詞餘派是“在頭上摘下胡狄冠，身上脫下紫羅衫”，楊派改為“頭上摘下胡狄冠，身上脫去紫羅衫。省掉一個“在”字後，上下句均為七個字，顯得乾淨利落；下句的“脫下”，改為“脫去”，避免了同上句“摘下”兩個“下”字的重複。
還有，餘派唱詞如《桑園寄子》的“此時間顧不得父子恩愛”，《洪羊洞》的“方才郊外閒遊散悶”等，楊派都要在原詞前添加“我”字，這一“我”字，作用非小，既突出了主語，又有利於人物感情的表達。
上述例子足以說明楊先生對唱詞中字的選取，是格外用心推敲的，是字字斟酌的。
（2）“字”的讀音
京劇老生的唱唸子音是以湖廣音為主、京音為輔，兩者恰當結合的。楊的字音總的說來同餘派一樣舒暢自然，無可以雕琢的痕跡；細分析起來，與餘派相比，還是有很多不同之處。
首先從字韻來看。
餘派的“由來轍”韻母OU和IOU的讀音保留餓較濃重的徽音，韻腹O傾向於E。楊則改為較純正的京音。我們可以對比餘和楊的《李陵碑》“託兆”中“金烏墜玉兔升黃昏時候”這同一唱段，像“黃昏時候”的“侯”、“珠淚雙流”的“流”以及“搬兵求救”的“求”和“救”等字的字腹，就不難聽出上述的區別，“梭波轍”的韻母E也存在著類似的差別，這可以從對比餘和楊的《捉放曹》“行路”中“聽他言嚇的我心驚膽怕”的“得”字或《捉放宿店》中“呂伯奢可算得義氣大”的“奢”字等得到證實。
還有個別的字餘派照例“上口”，楊卻改用京音，如《罵曹》唸白“縱然將我斬首，也落得個青史名標”的“個”字，楊不念GUO而念GE，快板“休把虎子當狸貓”的“貓”也不按慣例念（唱）MIAO而念MAO。從總體上看，楊先生並非要取消上口字，這個別的情況只是為了順口、自然而作的變通。
其次從聲調來看。
餘派的唸白中，處在句尾或語尾的“去聲：字，大多都是向上揚的（近似京音“陽平”的調值），我們可以從孟小冬《搜孤救孤》演出實況錄音中（如“賞格在外”、“十日之內”、“坐觀成敗”等短語的末字聲調）得到證實，尾音拖長並向上揚是符合餘派此類字念法的規律中，但此類情況楊派大多是按京音調值尾音向下甩，也顯得自然順暢。
在餘派的唱腔中，“去聲”字的尾音也都是要上揚的。例如《搜孤救孤》二黃原板“娘子不必太烈性”一段中，“太烈性”、“有仇恨”、“把計定”、“忠良後”這幾句的尾字都是“去聲：字，唱腔無一例外都是上揚(唱作 。在餘的唱片中，二黃原板句末不使長腔的去聲字一律是這樣處理的。楊先生就沒有這樣死守餘派規則，而是根據楊自身條件即時間對人物及唱法的重新認識，在二黃原板中，常把句末的去聲字按京音唱作 ，如《搜孤救孤》“法場”中，“貪享融化受富貴”的“貴”字、“你為忠良（孤兒）舍了性命”的“命”字，孟小冬按餘派唱作 ，楊則按京音唱作 。不要小看這一點尾音的變化，實際上相鄰的行腔都作了相應調整。這裡將孟、楊的有關唱腔曲譜對照如下。
同一出戏兩個版本，有利於人物感情的發揮。
楊派的“上升字”在唸白中具有明顯的特色，借湖廣音高升調的走勢扶搖直上再向下滑，很有音樂性。如《文昭關》幕內叫板“馬來”的“馬”字，楊先生唸的十分動聽，人末出場先博得滿堂好。其它如《武家坡》“有勞了”的“有”、《洪羊洞》“小心了”的“小”、《失街亭》定場詩“萬里乾坤掌握中”的“掌”字都是類似念法。這種念法在餘派中是不多見的，倒是在程派、言派、奚派中能聽到相似的念法。
餘派唱腔中，上聲字是把湖廣音的高升調與京音的降升調交替使用的。例如 《失街亭》六句原板中共有11個上聲字，在餘先生唱片中，“住、統、領、守、水、把”6個字是按湖廣音的高升調，而“兩、虎、管、賞、此”則是按京音的降升調。楊先生1950年在香港演出實況錄音的同一唱段中還基本上是遵照餘的唱法，但在1956年和1957年的錄音中，除“虎”
易懂:
（二）楊派唱腔的韻味
楊派字音的考究為楊派唱腔的韻味打下了堅實的基礎。總的說來楊派唱腔的特點可以歸結為：柔和平穩，樸實大方，不落俗套。
這個特點表現在唱腔的旋律上，高低起伏變化幅度不是很大，音符的變換頻率也不是很高，例如《文昭關》開場的第一句西皮散板“伍員馬上怒氣衝”唱腔人致為伍員馬上怒氣衝幾乎只在 兩個音符間變化，可見楊先生不追求唱腔的花哨，全靠吐字、發聲、收音的過硬功力，在平穩之中給人美的享受。
在唱腔的節奏上（尺寸）上，楊派一般不在長腔的結尾時突然扳慢以博取觀眾的掌聲，一般情況下都能保持平穩的尺寸沒有大撤或急催的現象。在成套板式的唱段中例如《碰碑》的“反二黃慢板”轉“快三眼”轉“原板”唱段，從唱腔板式的安排可以看出，整段唱是要求尺寸越來越多的，但楊先生的處理是慢板不太慢（不鬆懈），快三眼不太快（坐得住），這樣，整段唱的尺寸就比較平穩，唱腔不知不覺的在加快又沒有突然變化的感覺。
這裡必須指出，楊派唱腔的平穩是相對而言的，平穩不等於旋律、節奏的固定不變。實際上，根據劇情的需要，在平穩的前提下，楊派唱腔在尺寸上，快板如《四郎探母》、《斬馬豆》，可以唱的非常快，慢板、散板如《洪羊洞》也可以唱的非常慢，都表現出非凡的功力和技巧。
從宏觀方面看，楊基本上沿用餘腔並不另起爐灶尋求花哨的新腔，但從微觀方面看，楊在許多細微的地方有自己的特色，不落俗套。這裡僅指出以下四點：
1、“擻音”的運用。
在餘派唱腔中，“擻音”用的比較多，楊在繼承餘派的基礎上有所發展，在一些上聲字的行腔上創造了大幅度的擻音（也叫“駝音”）。如《碰碑》“賊潘洪在金殿帥印掛了”的“掛”字後半部分，“弓斬絃斷為的是哪條”的“哪”字，都是在一拍時間內完成音符 的滑動。再如《文昭關》散板“逃出龍潭虎穴中”的“虎”字也是用此“駝音”，用於宣洩任務的激越感情是比較合適的。相似的情形如《清官冊》“二黃散板”“自盤古哪有個君與臣帶馬”的“哪”字唱腔 的後半部分。
餘派在二黃導板或散板的分句尾腔上常用 形成快速下滑旋律的擻音，例如 《搜孤救孤》“公堂”“導板”“白虎”（哇）大堂奉了命”一句的“虎”（哇）”的腔尾，“法場”“散板”“邁步兒”（偌）米在法場中”一句的“偌”的腔尾，《李陵碑》“託兆”“導板”“金烏墜玉兔升黃昏時候”一句“墜”的腔尾，都用了這種擻音。楊派遇到這類情況，則並不一律照搬，有時不用這種擻音而改為 ，如《搜孤救孤》“公堂”“導板”“白虎”（哇）大堂奉了命”一句的“虎（哇）”的腔尾、“法場”“散板”“邁步兒（偌）來在法場中”一句的“偌”的腔尾，楊派都只用 切住，使得唱腔乾淨利落，不拖泥帶水。
2、乾淨利落，不拖泥帶水。這在楊派唱腔的許多地方得到體現。
《搜孤救孤》“法場”“散板”“只見孤兒”（偌）與公孫”一句“孤兒（偌）”的拖腔餘派是 ，楊則唱作 ，既簡潔又避免了與“公堂”“你莫要胡言攀扯我好人”的“言”字拖腔的雷同。《魚腸腔》“姜子牙五事隱釣溪的“事”本來有一曲折的高腔，楊則不使腔只落在“1”音上一帶而過，“渭水河訪賢臣扶保華夷”的“事”本來有一曲折的高腔，楊則不使腔只落在“1”音上一帶而過，“渭水河訪賢臣扶保華夷”的“臣”作為“西皮原板”上半句末尾而沒有大腔的情況，一般都唱作 ，楊卻更為簡單，唱作 。極為乾淨利落。類似的處理在其他“西皮原板”中屢見不鮮，如《武家坡》“唐王前去討官”的“前”、《珠簾寨》“憶昔當年五風樓”的“年”、“唐王一怒要斬人頭”的“怒”等。
3耍板和幌腔的運用
楊派唱腔的柔和平穩，乾淨利落，不等於唱腔總是老一套，沒有什麼變化。在必要時，會用一些巧妙的手法使唱腔不按常規，作一些微小的變格，甚至冒著荒腔走板的風險，讓聽者提心吊膽，但憑著演唱者純熟的技藝，化驚為險，從而使聽者得到特有的藝術享受。這裡著重分析耍板和幌腔兩種方法。
1） 耍板。楊派的耍板在“原板”和“二六”中用的較多。
《文昭關》“二黃快原板”本來尺寸已經很快，能圓著板唱下來已屬不易。”你就該拿我獻與昭關。哭一聲爹孃不能相見“兩句中的“該”、“聲”按正格應該落在（中）眼上，楊則有意拖後近半拍但又不影響緊接其後的“拿”和“爹”的正常張口，難度是較大的，在楊唱來卻有驚無險，很好地表達了此時伍子胥的心情。
《空城計》“二六”卻原來是司馬發來的兵”的“馬”有意拖到（中）眼後再張口，“我也曾派人去打聽”的“人”、“我是又無有埋伏又無有兵”的“伏”也是類似的“耍板”手法，較好地表現了孔明對司馬懿的調侃語氣。
《魚腸劍“二六”信用奸賊費無極”一句，楊先生利用“奸”字的字尾N舍尖頂住上鄂不放，稍持續一會，等（中）眼過後才吐出“賊”字，這裡的耍板用來表現伍子胥對費無極的咬牙切齒的憎恨達到了極點。
2）幌腔。《洪羊洞》“二黃原板”“身不爽不由人瞌睡朦朧”一句“朦”的前腔部一般為 楊先生後期唱作 聽起來板
易懂:
三、深沉的感情
成功的唱唸都是聲情並茂的，我們在上文中著重分析了楊派的“聲”和“韻”，其實“聲”和“韻”都只是手段，都是用來表達劇中人物的感情的，這一點，從上文的眾多實例上都都已得到體現。下面我們著重討論的是，楊派的唱唸在表達任務感情方面有何特色。
雖說楊先生潛心學習餘派，但由於本人的性格、閱歷諸多因素的不同，楊所表演的任務形象偏重於悲劇型，楊派的唱唸總是透漏出哀怨，悲憤，懷才不遇、英雄落魄的情緒。京劇是寫意的藝術，京劇刻畫人物只要點到人物的神即可，並不要求演員真的化為劇中人，京劇注重“角兒”的表演，觀眾進劇場主要是欣賞角兒的唱唸做打技藝，但同時又要看劇中人物演繹的故事。當楊寶森扮演的伍子胥出場時，觀眾即為演員楊寶森的表演所吸引，為之鼓掌叫好，同時，又關心著劇中人伍子胥的遭遇，為之動情。京劇觀眾不要求楊寶森變成真的伍子胥，那就聽不到“一輪明月照窗前”的精彩唱腔了：但如果臺上那個伍子胥的言行舉止與觀眾心目中的伍子胥相去甚遠，觀眾也不會滿意。所以，演員與劇中人應當是若即若離的關係，京劇演員在臺上應當既是劇中人又不是去的演員自我。楊從藝一生，道路坎坷，藝術成就雖高卻未能得到更多觀眾的擁護，當楊寶森在臺上唱“平生志氣運未通，似蛟龍困在淺水中”時，楊能不能說清自己抒發的 是彌衡還是楊寶森的感情！
由於我們只聽過餘的唱片，沒有他的演出實況錄音資料，而楊先生卻留下不少演出實況錄音資料，所以不便對餘、楊的實際演出進行比較。就楊先生自己的資料來比，凡唱片或錄音棚內的錄音，當然音質好、嗓子也都在家，唱的比較接近餘，而實況演出錄音，雖然音質稍差，有時嗓子還不盡人意，但是唱的格外動情，楊派的個人特色較為鮮明。我認為既然要探討楊派的特色還是以實況演出為準。因為，實況演出是完整的戲，一方面劇中人的感情隨著劇情的發展連貫的起伏變化，另一方面同觀眾始終進行著面對面的交流，在演員與觀眾互動中更能展示出演員的高超技藝。
有人以為楊派與餘派的區別主要在於餘派走高腔楊派改走平腔、低腔。其實不盡然，讓我們比較餘、楊《戰樊城》“伯邑考焚身命裡升成”的“伯邑考”和“弟與兄長來餞行”的“第與”的唱腔：
楊的“伯“、與“弟”二字都提高了兩度音，顯然加重了語氣。
再比較孟小冬（代表餘派）和楊的《罵曹》“假裝瘋魔罵奸曹”的唱腔：餘派在6——3五度之間變化，最高音為3；楊派卻在5————5八度音之間變化，最高音為5。顯然，楊派表達的情緒較為激越，餘派則較為收斂。
《搜孤救孤》“法場”餘(派參照孟氏錄音)“只見孤兒與公孫”的後三個字唱腔是 符合二黃下句的規律，落音在2上。楊派唱作“只見孤兒與公孫兄”（加一“兄”字是為了與上句“邁步兒來在法場中”對應同歸“中東轍”），後四個字的唱腔為：落音比餘派低了一個字，且“公孫兄”三個字音高相同，情緒低沉，表現了程嬰此時的極度悲傷與無奈。按說二黃下句落在1音上是不符合慣例的，但楊先生這樣唱確實渲染了低沉的情緒。
上述諸例足以說明，楊派與餘派的不同並不完全在於調門或唱腔的高低，主要還是在於對“情”的不同表達方式。在保持唱腔柔和平穩的大前提下，有意加重人物感情的宣洩。也就是說，在“情”字上，楊派 表現悲壯、哀怨、激憤的情緒較為濃重些。
“情”的表達在楊派的唸白中也表現的非常出色。以《魚腸劍》“西皮原板”前的一段獨白：“自與專諸結拜之後，盤費用盡，“衣履全無”的“衣服”再提高音調和質量，“全無”則壓低調門緩緩吐出，至“吹蕭”用足力氣如同掙扎似的將“吹”拔至最高音，再把“蕭”字利用切音si—a—0—緩緩拖長並降低音調，經過一短暫的停頓再念出“討——飯——NN”“飯”字越拖越高最後收至字尾N發出呻吟之聲。這段唸白字的高低與湖廣音的調值完全吻合，而且把伍子胥落魄天涯的心情表達得淋漓盡致。像這樣的精彩唸白，在場的戲中不勝枚舉，限於篇幅，恕不贅述。
有人批評楊的唸白，速度偏慢，其實這並不是缺點，而恰恰是楊派唸白的特色。在表現悲劇人物訴說其內心的哀怨時，語言的速度適當放慢是完全應該的何況楊派的唸白是藝術的語言，是沒有曲譜的歌唱，字字含情感，不是輕描淡寫的普通生活語言可以相比的。聽楊先生的唸白，感覺到真是大角兒風範。尺寸慢要求演員壓的住場，甚至長時間的停頓還能讓觀眾屏住氣息、鴉雀無聲，沒有一定的功利，誰能做到！當然，這裡所說的都是根據表達“情”所需要的“慢”，在另外的場合，自然也有快的情況。像《空城計》“三報”的唸白，就是一次快過一次，這裡就不再細分析了。
綜上所述，楊先生用他動聽的聲音、韻味醇厚的唱唸表達了各種人物的深沉的感情，在繼承餘派的基礎上，根據個人特點有所發展，形成了受人喜愛的楊派。筆者作為一名學習楊派藝術的後輩，深感前輩大師藝術的博大精深，只有加倍努力學習繼承他們的藝術，方不辜負前輩和老師們的希望。
[注]：盧文勤先生說“疙瘩音就是聲音流暢地進行時，特地製造一下障礙，使氣息產生衝破障礙的感。
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