摄影艺术是一种最通俗易懂的世界语言，也是最富真情实感的艺术，在如今琳琅满目的图片世界里，有多少照片是用心拍的啊，资本之下的艺术圈，有多少艺术作品是被炒作起来的，又有多少带有灵魂香气的作品被埋没，回望时代印记的摄影作品，向经典致敬。
《巴黎红磨坊中的晚礼服》(1957年)
身着时装的模特儿在“酒吧”、餐馆里的活动,是阿威顿拍摄时装照的主要方式。他把时装模特儿不当作“衣服架”而是生活中的人,是穿时装出没于社交场合的名媛仕女。
从商业宣传的角度来说,阿威顿的语言不是:“请看这一件,来买吧!”而是:“请看,她买了,多漂亮!”就摄影作品而言,他善于从生动的自然气氛中,抓住人物和环境情调的高潮,而使照片具有可信的生动性。为了快捷地捕捉动态,他惯于使用正面闪光灯。
《外套》(1957年)
身穿外套,手撑雨伞的妇女,纵身跳起,这一飞动的姿态非常引人注目。阿威顿的动态时装照已经超出“时装摄影”的一般概念,而具有社会风情味,至少也是揭开了一个生活阶层,即与西方时装行业相联系的一层女流世界。
阿威顿把镜头伸向饭店、赌场、酒吧间、咖啡馆、赛马场、舞台和大街小巷,主要是为了显示各种服装款式的情调,但同时作为摄影作品。也充分发挥了摄影表现能力的独特性。他重视模特儿的动态表现,是把时装模特儿当作一个生活中的实在的人来描写。这是阿威顿不同于其他时装摄影的主要特色。
《斯蒂格里茨夫妇》
格里次(1864-1946)被认为是摄影史上最伟大的人物之一,按摄影理论家何藩的说法,他是摄影艺术中“画意派的巨人,又是纯摄影派的开山祖,也是纪实派的前驱者”。
大名鼎鼎的摄影家纽曼给大名鼎鼎的摄影家斯蒂格里茨拍照确实是一件相当艰难的创作任务。被摄者斯蒂格里茨的夫人欧凯菲是油画家,怎样把这两位艺术家艺术地组合在起,拍出出类拔萃的照片来,就更有难上加难之感了。
纽曼没有被难住,他自有其高明的艺术处理。首先,纽曼一反“环境肖像”摄影家的惯常作法,不论是油画家的调色盘画布、画室还是摄影家的照相机、三脚架、摄影室,他都觉得繁复庞杂,摄入画面必定杂乱无章。纽曼毫不犹豫地一律割舍。
其次是人物动态处理,如果给他们拍摄工作照,一个照相一个画画,各干一套,也不易收到相互有机联系的效果。纽曼采取的明智做法是不要复杂的背景,不搞奇特的构图,开门见山,以写心为上的手法进行处理。
为了突出主体,纽曼采取净洁的浅色背景。在人物按排上,他让他们一站一坐、一正一侧,一含目沉思,一注目而视,都是取对立因素,用相互对照的方法来描绘两位艺术家所具有的不同气质、性格。
这里有一个怎样把这些相互对立的因素统一起来的问题作者采取的办法也很巧妙,它利用了老夫妻俩穿的深色衣服利用他们靠得很近形成的斜三角形构图,使整个画面混然一体,结构紧密。正是这质朴无华,看似平常的艺术处理,包蕴了摄影家的功力和匠心。
《史特拉汶斯基》(1946年)
这是一幅大胆得出奇,又严谨得出奇的摄影佳作。被摄者史特拉汶斯基是作曲家。为了拍好他的肖像,作者绞尽脑汁,精心构思。和这张照片的相同的场面,他拍摄了许多张,包括多种角度、动态、距离、构图的,最后选定了现在这一张。
这幅作品好在哪里呢?我们认为作品给人的第一个印象是新颖别致,画面上人物占极小部分,而且处在左下角;在浅色背景衬托下,人物以外的琴盖和支柱倒占了画面的大部分。纽曼采取这种新颖的构思,别致的构图,并不是挖空心思,凭空杜撰出来的,它有一定的生活根据。谁都知道,作曲家和钢琴几乎是二而而二的关系把主人公按排在琴房这个环境,应该说是再合适不过的了关键是人物在画面上占据的面积大小问题。纽曼的这种处理包含了某种艺术的辩证关系在内。
我们知道,有的物象在画面上占据面积大,可能是画面主体,也可能不是主体,有的虽然看来显得小,倒可能是主体,这就看作者如何处理作品题材内涵和形式构成因素了。一般说来,有生命的、起主导作用的、运动着的、富有变化的,总是更重要、更突出些,相反的情况总是显得重要性不如前者。
而在艺术表现上,形体虽大,如果只是属于陪衬物体,又能起着引导视线、突出主体的作用,那么,大的看似为大,实际在观赏者心目中显得小,而小的表面看似小,实际上在观赏者心目中觉得很大。
纽曼正是这样理解和处理这幅作品的人和物的关系的。作者为什么只取钢琴的上部而不取下部,人物置于一角而不居中我们认为,这出于以下考虑,一是琴面、琴盖、支柱有概括意义,已足以交待主人公的职业和身份;另一方面,从艺术上考虑,为了运用形式美的规律构成画面,人物、琴盖、支柱和琴面构成的三角构图,能够吸引人的视线,引导人们的视觉运动,形成以人物为中心,由人至支柱再到琴盖,两个三角形构图关系,这样既突出了主体,又为读者广泛联系和回味提供时空条件。这是符合观众的欣赏心理的巧妙的艺术处理。
《音乐家肖像》
纽曼的作品总是显得与众不同,因为他对拍摄对象有精到入微的观察、深刻的理解,从而为他丰富的艺术想象力和奇特的构思力提供了物质基础和现实根据。也就是说,他的画面设计和构思不是纯然主观唯心主义的胡思乱想。拿这幅音乐家侧面肖像来说,以乐谱作背景,这点通过前面几幅环境肖像的分析,已是很可以理解的了。
令人大惑不解的是人物前方视线所及的地方空白极小,而后脑勺的空间,却占了画面的一半之多,这是为什么?我们知道,人们常把艺术家的头脑比作一座加工厂,也就是说,平凡的日常生活经过大脑去粗取精、去伪存真的艺术加工,创造出优美动人的艺术形象。摄影家正是基于对艺术生产,包括音乐艺术创作的理解,来构思这幅音乐家肖像的。
首先,作者突破一般肖像从正面表现容颜五官的公式,而取侧面突出音乐家的凝神静思的神情和他的整个头颅。马克思曾说过:“由于手、发音器官和脑髓不仅在每个人身上,而且在社会中共同作用,人才有能力进行愈来愈复杂的活动,提出和达到愈来愈高的目的。”大脑作为艺术劳动的神精中枢,加工厂的主要部件,在音乐家肖像中予以突出表现,这种艺术构思本身本来是合乎逻辑的,只是因为没有人尝试过,因而显得奇特不凡。
其次是画面的结构把头部配置在画面右半侧也是有道理的,当人们的视线接融画面,视觉运动首先接触耳朵,往下流动到下腭,顺面庞往上,环顾整个颜面,而后自然地从头顶到脑后,然后落到从音乐家脑海里奇迹般地流淌出来的乐谱。
至于乐谱后的黑色背景之摄入画面,纯粹是为了增加画面黑白对比度,造成浓厚的板画趣味。因此,这幅肖像既有内在严密的思维逻辑,又有外在奇特新颖的构图,是颇耐寻味的好作品。
《舞蹈家格瑞姆》
这幅以高度简洁著称的环境肖像作品同纽曼的其它作品样,个人风格特点非常显著,几乎不加任何说明,一眼看去就能知道作者是谁,这是许多摄影家孜孜以求又往往难于达到的艺术境界。
玛莎·格瑞姆是一位现代派舞蹈家,作品取排练场一角,白墙做背景,墙上一根木扶手横贯于画面,主人公着黑衣裳,也是整体中唯一的黑色块,画面之简洁真的象评论家们所说的:“画面的简洁甚至达到增之一分则太多,减之一分则太少的炉火纯青的地步。”我们觉得,这幅作品尤其令人佩服的是作者敢于破格、破险的精神。
摄影艺术受绘画的影响,承袭了许多构图法则的陈规,比如这幅画中横贯左右的木杆,在老式构图法则中是大忌,谁要在作品中出现切割画面,使之一分为二的线条就被认为是失败的作品,所以人们拍摄时对诸如地平线之类横贯画面的线条处理总是小心谨慎,尽量把它摒弃或者破坏、浅化,再如人物居左,形成“一头沉”,给人很不均衡的感觉,这些都是常规理法所不取的。
要知道,构图法则,虽然是人类长期艺术实践中归纳出来的规律性东西,但是也不是一成不变的,因为人们的审美感觉随着社会的发展、生活的变化、艺术的丰富而日趋多样化。老式的构图法则固然有它的现实基础,但它严肃有余而呆滞平缓。而新派构图,因为它有大胆奇特,生动活泼的特点,因而在群众中也不乏知音。
具体到纽曼这幅作品,也是这样:横杆横贯左右,虽然把画面分割为二,由于象塑像一样的人物造型打破了这种画面分割的弊病。人物居左,看似“一头沉”,由于右边大面积空白本身形成一定重量感,可以取得均衡,而横杆右边的拉手也有着一石千斤的力量,形成取得互相均衡的因素。
这种在分割中求统一,在不平衡中求均衡,要有很大胆的破险破格的艺术勇气,同时要有能够破险破格的艺术处理。弄得不好,“格”未破而“险”生,作品归于失败,群众接受不了。因为,形式为内容服务形式本身具有相对独立性,也是作品的一部分。
纽曼这样安排人物与环境的关系,既是实际生活的真实反映,又是现实现象的高度概括。“格”破“险”除,取得成功。另外要提到的是色调运用,这幅作品滤去中间调和过渡层次,通过摄影艺术造型上的这种黑与白的强烈对比,达到完美地塑造人物形象的目的。
舞蹈家的形象象雕塑一样,矗立在人们面前,人们从她静止的神情、体态,不难联想到即将焕发出激情动作、节奏和旋律来。
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