古琴演奏之“道”

演奏，在現代音樂行為中，人們已經漸漸將它等同於技巧了，至少已被技巧佔去了最為重要的位置。這種演奏觀念帶來的直接後果，便是音樂變得越來越形式化，越來越同人的生命感受相脫節。於是，我們常常能夠在音樂會、ＣＤ或課堂上看到這樣的怪現象：演奏者的技巧是高超的、無可挑剔的，演奏的也是經典的、甚至是最為動人的曲子，但其演奏卻難以打動人，無法給人以深層次的共鳴與滿足。造成這一狀態的原因當然是多方面的，其中重要的一點是，在現代音樂中，我們通常將演奏看成一種“技”，即一種技巧、方法、程序，而不是將它看成一種“道”，一種生命，一種情感，一種境界。這種演奏與生命的脫節，是音樂感染力減弱的原因所在。在這方面，傳統的古琴演奏理念或許能夠給我們一些有益的啟示。

音樂的演奏當然離不開“技”。而且，你的演奏若想打動別人，獲得較強的藝術感染力，還非得具備一定複雜性和高度純熟的“技”不可。在這方面，古琴的演奏也不例外。但是，在古代琴家看來，“技”對於古琴演奏來說固然是必要的，卻不是唯一的。比它更為重要的還在於如何將你所要演奏的樂曲的內涵和律動融入自己的生命體驗，使曲中有我，曲即為我，進入“曲我合一”的“道”的境地。在古代琴家看來，演奏之道高於演奏之技。要想達到這種“道”，固然離不開“技”，但又必須超越這“技”。莊子說過：“臣之所好者，道也，進乎技矣。”又說：“言者所以在意，得意而忘言。”如同有“言”才能“得意”，但“得意”又必須“忘言”一樣，琴樂的演奏也是由“技”才能入“道”，但“得道”又必須“忘技”，即必須完成對“技”的超越。這種“超越”，主要有以下三個方面：

一、對技巧的超越

對於古琴演奏來說，技巧是必不可少的，它具有特定的重要性。正因為此，古代的琴家十分重視它。如唐代薛易簡即強調“用指輕利，取聲溫潤”，要求“手靜”（《琴訣》）；宋代成玉磵又要求指法不可太遒勁，也不可太懦弱，鼓琴要“嚴毅”，手指宜潤不宜燥，彈琴最忌頭動身搖，指法既要簡靜，又須氣韻生動（《琴論》）等，都屬技巧方面的要求。明代以後，對技巧的講究亦更加細緻精微，如徐二勳《響山堂指法紀略》專門談了指法的禁忌。蘇璟《彈琴八則》論述彈琴的具體環節，如得情、按節、調氣、煉骨、取音、明譜理、辨派等；陳幼慈《琴論》論述瞭如何取“韻”的問題；蔣文勳《琴學粹言》分論左右手指法要點（如點子、輕重、手勢和吟猱、綽注、上下）等，均屬技巧性的說明。這些表明，古代琴家並不輕視技巧。

不過，古代琴家對技巧的重視是在特定的層面上講的，它是指操琴者在特定的習琴階段必得修持的事體。但作為一名高水平的琴家，或作為真正意義上的琴樂，則又必須在一定的時候能夠超越這一階段，消解對技巧的執著。所以，從高一層次上說，琴家們又並不重視技巧。與技巧相比，他們更為重視的是對自身生命感覺和樂曲的情感意境的體驗和把握。例如同樣是薛易簡，他在提出彈琴要“用指輕利，取聲溫潤”之後，更為強調的則是“聲韻皆有所主”，就超出了技巧的範疇；同樣是成玉 ，他在對諸種技法提出具體要求的同時，又特別強調彈琴應“以得意為主”，應“出於規矩準繩之外”；認為“攻琴如參禪”，在悟而不在力；強調彈琴人不可以“苦意思”，而應持“忘機”之心等等，就都是對琴演奏的更高境界的要求。這個更高境界，就是對自身生命感覺和音樂情感意境的體驗和把握。

如何才能完成對自身生命和樂曲情感意境的體驗和把握？首要一點，就是必須超越對技巧的執著，將重心放在心性感覺的培養上。只有不拘技法，注重感覺，才能使琴樂始終貼合著人的生命，展示出灑落的生命形態。清人汪紱便曾自說其彈琴是“習而不工，而依詠和聲，頗通其意”（《立雪齋琴譜小引》）。這“通其意”即為“道”，而“工”僅僅是“技”。欲得其“道”則須超越其“技”。《列子》所述師文學琴的故事，講的也是這個道理。師文從師襄學琴，三年不成章。師襄讓他回去。師文說：“文非弦之不能鉤，非章之不能成。文所存者不在弦，所志者不在聲。內不得於心，外不應於器，故不敢發手而動弦。”這席話表明師文是從一個更高的境界要求自己的琴藝的，他已真正地領悟了幽深的演奏之“道”。果然，時過不久，當他再次向師襄彈琴時，情況便完全不同，其琴藝之高妙，可與師曠媲美。很明顯，這裡師文的成就並非來自技巧的訓練，而是出自內心的修養所得。因此，古代琴人們都特別講究“養心”而非“養手”。清人祝鳳喈說：“鼓琴曲而至神化者，要在於養心。”所謂“養心”，就是“先除其浮暴粗厲之氣，得其和平淡靜之性，漸化其惡陋，開其愚蒙，發其智睿，始能領會其聲之所發為喜樂悲憤等情，而得其趣味耳。”（《與古齋琴譜補義》）可見，“養心”的實質就是培養演奏者對生命、人生、社會、生活的領悟性與感受性，使之達到敏銳而又精微的地步，其目的就在於使你能夠對樂曲中的生命情感意境進行有效的捕捉與表現。而要做到這一步，就必須“出於規矩準繩之外”，即必須完成對技巧的超越，使心與手均獲得自由。

二、對譜本的超越

古琴音樂是靠口傳心授和琴譜得以傳承的。一般說來，古琴的演奏雖然常以口傳心授的方式進行，但譜本仍然佔有十分重要的位置。就琴樂歷史的微觀方面說，口傳心授的作用可能更加直接明顯；若就其宏觀方面說，則譜本的意義無疑更加重要。正因為此，古代琴家特別重視譜本，他們盡力蒐集各種琴譜，認真勘校、編印以使傳世；在習操古人之曲時，也無不尊重譜本，以習得古人之真精神、真趣味為至高的目標。所以，自古以來，照譜彈琴一直是習得琴曲的必由之路。

既然是“必由之路”，我們又如何能夠“超越”？這裡關鍵是看琴樂“演奏”的內涵是什么。如果僅僅將“演奏”看成是文字曲譜向音響曲調的轉換，使之具有可聽可聞的旋律與節奏，那么，照譜彈奏就夠了。但是，如果將“演奏”理解為對人的生命感受和音樂意境的音響表現，則照譜彈奏就顯然不夠了。由於人的生命狀態和精神意境永遠是一個活的、時時可能出新的、且始終伴隨著無限個性的過程，所以，演奏在本質上便是一種具有無限可能的創造性活動，而譜本則僅僅是一套固定的、符號化了的音時和音程體系。這是一對矛盾。是用僵硬的譜本來模壓生動的感受，還是用生動的感受去激活僵硬的譜本？古代琴家選擇了後者。

只要稍稍翻一下琴史，我們就不難發現，在歷代著名琴家中，很少有人將自己拘泥於書譜之上，很少有人純然以“按圖索驥”的方法來演奏琴曲。儘管古琴在很早就有了記譜法，有了樂譜的流傳，但是，由於時代與情境的差異以及個人經歷、性格、情感方式的不同，譜中的音樂結構同演奏者的樂感結構往往不很吻合。如果不顧這種差異，機械地照譜彈奏，就必然導致音樂表現上的“隔”，無法使演奏達到應有的“曲我合一”。所以，演奏家們從來不將這些樂譜當作定型的、教條的東西來對待，而是常常根據自己的理解和體驗對它加以適當的改動，在原來的樂曲中糅進自己的生命體驗。宋代琴家趙希曠就批評過“專務喝聲”和“只按書譜”的做法，指出“喝聲則忘古人本意，按譜則泥轍跡而不通”（見《琴書大全》）。這種演奏中允許對原譜作即興發揮，已成為古琴音樂修習和傳承的一個重要傳統，是古琴美學中“演奏即創作”這一理念的產物。

超越譜本的另一種形態，是指在對譜的讀解和彈奏中，演奏者穿越樂譜和曲調，進而去領略和把握樂譜之外的音樂和人生內涵。在這方面，孔子是一個典型。據《韓詩外傳》記載，孔子向師襄學琴，其中一曲學了很久，師襄認為他已經學得很好，多次勸他再學別曲。但他總是不肯。他先說自己“已得其曲矣，未得其數”，繼而說“已得其數矣，未得其意”，接著說“已得其意矣，未得其人”，不久又說“已得其人矣，未得其類”，始終不肯罷休。直到最後他終於從音樂中看到文王的人格乃至容貌，才終於罷手。這裡從“曲”到“數”，到“意”、到“人”、再到“類”，實際上就是一個不斷超越譜本的過程。“曲”是曲調，“數”指結構，這兩者尚屬譜本範疇；“意”是指樂曲的人生意蘊，已超出譜本，進入演奏者的心靈狀態了；而“人”（作者的為人）和“類”（作者的形貌）則更是需要演奏者自身的人生經驗和豐富想象力才能完成的境域。雖然孔子在各個階段的所得都是以曲譜為根據的，但如果他始終拘泥於曲譜，放不下譜本，他就不能夠充分調動他的人生經驗與想象力，將死譜讀活。所以，超越譜本，並非意味著譜本是可有可無，而只是不能拘泥於譜本。明代蕭鸞說：“譜，載音之具，微是則無所法，在善學者以跡會神，以聲致趣，求之於法內，得之於法外。”（《杏莊太音補遺序》）“法內”即為譜本，“法外”則為音樂的內涵，則為生命體驗，則為“道”。

三、對演奏的超越

演奏作為一門藝術，它必得有自己獨特的規範、要求和程序，必得修習者要認真、嚴肅、並花費相當功夫去對待它。正因為此，古代琴家無不認真地對待演奏，甚至對演奏提出一系列近似苛刻的要求。如明代楊表正就在他的《彈琴雜說》中對演奏的場所、環境、準備、衣著、心境、姿勢等方面提出極為具體的要求，歷代琴家還常常有所謂“五不彈”、“八不彈”、“十三不彈”之類的禁忌，以及演奏前必須完成的如寬衣、沐浴、淨手、焚香等儀式性的準備工作等等，其用意均是為了強化演奏者的“演奏”意識，提醒演奏者在演奏上不能疏忽和懈怠。

但是，正如對技巧和譜本的重視只是特定階段的要求一樣，對演奏意識的強調也是習琴者在特定階段所必須遵循的要求。同樣，與學好技法和書譜的標誌是對它們的超越一樣，在演奏的更高階段所要做的也自然是對演奏本身的超越。實際上，只有完成對演奏的超越，才能真正做到對技法和書譜的超越。

那麼，這必須被超越的演奏究竟是什么？簡單地說，它就是人的手與弦、心與譜的互相關係。蘇軾《題沉君琴》詩云：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴。若言聲在指頭上，何不於君指上聽。”演奏就是演奏者全身心地體驗曲中的樂感、並通過手指讓它完滿地實現在琴絃上的過程。演奏的核心即在於如何處理心與譜、手與弦的關係。所有演奏的訓練都是力求使這種關係達到水乳交融、渾然一體的境地。

當心與譜、手與弦的關係還需要你去處理時，即意味著你仍然在將演奏當作演奏，因而也就意味著你的心、譜、手、弦之間尚未達到高度的默契與統一。只有當你演奏時而又忘其為在演奏，才算達到真正的演奏境界，進入演奏之“道”。嵇康在《兄秀才公穆入軍贈詩》詩中曾描述過這一境界是：“目送歸鴻，手揮五絃。俯仰自得，遊心太玄。”這是一種何等從容自然、無拘無束的境地！在這裡，有的只是心意的迴旋和人宇的交融，樂器的演奏已經不再是“演奏”，而是已經成為演奏者的生命之一部乃至全部了。宋代白玉蟾（號海南道人）在論盧山杏溪吳唐英的彈琴藝術時，也極贊他的演奏是“弦指相忘，聲徽相化，其若無弦者。”（錄自蔣文勳《琴學粹言》）清人蔣文勳對海南道人的這一評語亦大為讚賞，說：“非唐英指法之妙，不能憑空撰出此語。亦非海南道人，不能道得此數語。

彈琴之妙止此矣，言琴之妙亦止此矣。”顯然，蔣文勳是把“弦指相忘，聲徽相化”看成是琴樂演奏的最高境界的。近代浦城派琴家祝鳳喈也自述過自己琴藝的進展，是“五年一變”，至今已有三變：“初變知其妙趣，次變得其妙趣，三變忘其為琴之聲。每一鼓至興致神會，左右兩指不自期其輕重疾徐之所以然而然。妙非意逆，元生意外，渾然相忘其為琴聲也耶！”（《與古齋琴譜補義》）宋代朱長文在評師文琴藝之妙時亦表現出同樣的意思，他說：“若師文之技，其天下之至精乎！故君子之學於琴者，宜正心以審法，審法以察音。及其妙也，則音法可忘，而道器冥感，其殆庶幾矣。”這種“音法可忘而道器冥感”的妙境，就正是海南道人所說的“弦指相忘，聲徽相化”和祝鳳喈的“忘其為琴聲”、“不自期其所以然而然”的至境。而這一境界，說白了，就是一種“非演奏”的演奏狀態，亦即我們所說的對演奏的“超越”狀態。

這種超越的“非演奏”狀態之能夠得到琴家的青睞，定有它的緣由。這緣由不是別的，正是生命狀態的被激活。因為只有在這種“非演奏”的狀態中，琴家才能夠進入充分的生命體驗，並將它帶入音樂，賦予音樂以“生氣”與“活力”。明代文人張岱就曾經將演奏的這種極境歸之為有“生氣”。他說：“古人彈琴，吟、猱、綽、注，得手應心，其間勾留之巧，穿度之奇，呼應之靈，頓挫之妙，真有非指非弦、非勾非剔一樣生鮮之氣，人不及知、己不及覺者。非十分純熟，十分陶洗，十分脫化，必不能到此地步。蓋此練熟還生之法，自彈琴撥阮、蹴鞠吹簫、唱曲演戲、描畫寫字、作文做詩，凡諸百項，皆藉此一口生氣。得此生氣者，自致清虛；失此生氣者，終成渣穢。

吾輩彈琴亦惟取此一段生氣已矣。”（《與何紫翔》）這裡的“生氣”，就是一種鮮活的生命狀態；而“練熟還生”，也正是指在演奏中通過技巧、曲譜的熟練來超越演奏本身，使演奏回覆到鮮活的生命狀態。進入生命狀態，純粹操作意義上的“演奏”便自然消隱，或者說，被超越了。這個時候，演奏已經不存在了，或者說，不是以演奏的面目存在了。這樣的演奏才算得上是真正意義上的演奏。也是在這個時候，演奏之“道”才會向你敞開。