楊西｜撰文
鍾馗捉鬼的故事家喻戶曉，每當春節、端午，人們都會在門上、堂中貼上鍾馗的畫像鎮宅驅鬼、除汙避邪。據史料記載，此種習俗的形成，緣於周朝、始於唐宋、盛於明清。
自唐明皇命吳道子畫鍾馗捉鬼開始，歷代畫家根據這個記載創作了大量描繪鍾馗的作品，如《鍾馗捉鬼圖》、《鍾馗圖》、《中山出遊圖》、《挾鬼鍾馗圖》、《鍾馗嫁妹圖》、《出巡鍾馗圖》、《歲朝佳兆圖》、《瘙癢圖》。其中《歲朝佳兆圖》是明憲宗朱見深的作品，從畫題上看，應屬於一幅清供題材。相傳在他執政時期，自詡賢德，喜歡與民同樂，他讓太監侍從扮成農夫、藝人、貨郎、挑夫、商家、顧客；或賞花踏青、乘轎騎馬，或議買議賣、張燈結綵、鑼鼓喧天、鞭炮齊鳴，在宮中自娛自樂；還讓畫家畫畫、寫字，於新年第一天創作清供圖，祝福國泰民安、國運昌盛。
明 朱見深《歲朝佳兆圖》
這幅《歲朝佳兆圖》，我認為就是在這種情況下畫成的。畫中題詩：“一脈春回暖氣隨，風雲萬里值明時。畫圖今日來佳兆，如意年年百事宜。”詩中以明白清晰的文字，表達了作者在春回大地、萬象復甦、吉辰吉時的美好意願。畫面上，鍾馗手執如玉，目光注視著前方，一隻蝙蝠飛入他的視線；跟隨一旁的小鬼手捧托盤，盤中柿子兩個，柏枝一枝。如意、蝙蝠、柏枝、柿子連在一起，取其諧音，寓意“百事如意、福在眼前”的歲朝佳兆。
朱見深的《歲朝佳兆圖》說明明代畫家，開始將鍾馗在人們心目中單純捉鬼的形象，向祥瑞、平和、安寧及人性方面轉換，鍾馗形象的多元化，已發展成一種新的時尚和潮流。
一、《歲朝佳兆圖》中蘊含著雅逸、祈福、祥瑞
《歲朝佳兆圖》軸為絹本設色，縱59.7釐米，橫35.5釐米，款署：“成化辛丑文華殿御筆”，現藏於北京故宮博物院。成化辛丑年即1481年，此時的憲宗已34歲，其畫風越發顯得老辣，整個畫面構圖穩健、用筆勁挺、設色典雅、結構準確、造型生動，的確是他描繪鍾馗的精品力作。
《歲朝佳兆圖》題詩
構思上，他大膽捨去前人描繪鍾馗怒目環睜、手執寶劍、凶神惡煞的模式，而將其塑造成手執如意、頭戴斗笠的雅逸之士；旁邊的小鬼，在造型上雖略顯醜陋，卻呆萌可愛，手捧托盤彬彬有禮。從整個造型上看，儼然有別於以前的捉鬼鍾馗，倒像是一位帶著僕人趕宴赴會的雅士；身後升騰的霧靄增強了畫中的祥瑞之象。
在畫法上，他以筆蘸濃淡墨，用釘頭鼠尾描結合折帶描、鐵線描，勾寫出人物五官、鬍鬚、服飾、器物，做到起始照應、筆筆相扣，十分準確；然後以淡赭石分染鍾馗的眼、鼻、嘴、耳及手，一染一罩，反覆多次。染時有意刻畫鍾馗的臉部結構，使其呈現出陰陽向背及固有色的光影變化，直到色足神出為止。面部和手染完後，再染鍾馗的藍袍，他在平塗淡花青的基礎上略作少許深淺變化，這樣有利於表現儒士風韻的恬淡閒適。鍾馗的朝靴，用濃淡墨反覆多次染成，墨色厚重，極具質感。小鬼的膚色仍然用淡赭石染，將小鬼的頭、胸、肘、腹、膝的關鍵部位作了重點渲染，直到將其骨骼交待清楚，再罩染一層淺淺的膚色，使小鬼形體皮下筋骨隱隱突現，栩栩如生，甚至連小鬼頭上的犄角，都被他刻畫得惟妙惟肖。
《歲朝佳兆圖》局部
托盤中的水果、柏枝雖是點綴，但卻是點題之物，所以朱見深在畫它的時候，同樣下了一番功夫。兩個柿子一正一反地被他擺在托盤中，在一枝柏枝的襯托下越發顯得醒目；他以橙黃色分染柿子，熟透的地方略為點染桔紅，既鮮亮又生動，令人饞涎欲滴。為了體現柿子明亮的色彩效果，他還特意設計了一個朱漆托盤，相互襯托，鮮豔無比。
鍾馗眼前的那隻蝙蝠，也屬於此畫中的點題之筆，不可馬虎。他先以濃淡墨準確地勾出蝙蝠的頭、眼、嘴、鼻、耳及翅尾，然後以淡墨渲染出蝙蝠的頭、身及翅尾處的羽毛質感；有些地方略加入少許褐色，使翅膀顯得透明，給人以翅羽振動及凌空飛翔的效果，十分生動。最後他在背景上用淡墨烘染出雲煙，點晴阿暏、題字鈐印，一幅《歲朝佳兆圖》便大功告成。
《歲朝佳兆圖》局部
明代畫家筆下的鐘馗，大部分作品都沿著這種創作思路，畫鍾馗不再侷限在捉鬼的情節上，而將其擴展到鍾馗的生活和家事，使鍾馗的形象生活化、風俗化，由“神性”轉化成“人性”，從宮廷發展到民間，成為老百姓心中祈福納祥、歲歲平安的精神寄託。如錢榖的《午日鍾馗圖》、《鍾馗移家圖》，陳洪綬的《蒲觴鍾馗》，袁尚統的《鍾進士像》，張宏的《福至天降》，李士達的《寒林鐘馗》，佚名的《鍾馗引福圖》等等。這些作品構圖穩健、造型準確、筆墨精練、線條流暢、設彩豐富，各具風貌，集故事性、趣味性於一體，貼近百姓生活，深受百姓喜愛。
明 張宏《福至天降圖》
二、《歲朝佳兆圖》中民俗情結形成的由來
從朱見深的《歲朝佳兆圖》中，我們可以看出明代對於鍾馗的信仰，已經從鎮宅捉鬼的守護神變成了賜福納財的祥瑞之神，其中潛移默化的同時，也蘊含著百姓對風調雨順、國泰民安的美好祈盼。那麼這種潛移默化的轉變，是如何形成的？
要說清這個問題，還必須從唐明皇召吳道子畫鍾馗說起。據《唐逸史》中記載：“唐玄宗病中夢見一小鬼盜走玉笛及楊貴妃的繡香囊。玄宗大怒，正要派武士驅鬼，忽見一大鬼奔進殿來。此鬼蓬髮虯髯，面目可怖，頭系角帶，身穿藍袍，皮革裹足，袒露一臂，一伸手便抓住那個小鬼，剜出眼珠後一口吞了下去。玄宗駭極，忙問是誰？大鬼向玄宗施禮，自稱是終南山鍾馗，高祖武德年間，因赴長安應武舉不第，羞歸故里，觸殿前階石而死。幸蒙高祖賜綠袍葬之，遂銘感在心，誓替大唐除盡妖魅。唐玄宗醒後，病也霍然而愈。玄宗令畫家吳道子按其夢中所見畫幅鍾馗圖。圖成，玄宗在畫上批曰：‘靈祗應夢，厥疾全瘳，烈士除妖，實須稱獎；因圖異狀，頒顯有司，歲暮驅除，可宜遍識，以祛邪魅，益靜妖氛。仍告天下，悉令知委。’有司奉旨，將吳道子的《鍾馗捉鬼圖》鏤板印刷，廣頒天下，讓世人皆知鍾馗的神威。”從此吳道子畫的鐘馗便成為畫家畫鍾馗的參照，鍾馗便成為專司鎮宅捉鬼之神。類似記載在沈括的《夢溪筆談·補筆談》、高承的《事物紀原》中也出現過。
唐 吳道子《鍾馗抉目圖》
到了五代時期，隨著朝代更替，繪事不斷髮展，吳道子的鐘馗形象逐漸被改變。在《太平廣記》中有這樣一個記載：“昔吳道子所繪鍾馗，筆跡遒勁，時有唐之神妙，收得者將獻為蜀王(蜀後主王衍)，甚愛重之，常懸於內寢。一日召黃筌，令看之，筌一見，稱其絕妙。謝恩訖，昶謂曰：‘筌此鍾馗若拇指掐鬼眼睛，則更較有力，試為吾改之’。筌請歸私第，數日看之不足，別絣絹索，畫一鍾馗，以拇指掐鬼眼睛，並吳本一時進納。昶問曰：‘比令卿改之，何為別畫？’筌曰：‘吳道子所畫鍾馗，一身之力，氣色眼貌，俱在第二指，不在拇指！’昶甚悅，賞筌之能。”從這段文字中，我們可以看出黃筌對人物畫的研究相當深入，他畫的鐘馗在某種意義上說，已經突破吳道子鍾馗範式的束縛，反映五代時期畫鍾馗的風格。如王道求的《挾鬼鍾馗圖》、周文矩的《鍾馗氏小妹圖》、顧閎中的《鍾馗出獵圖》，不僅改變了鍾馗畫法中的形式，還豐富了題材和內容，使鍾馗這一傳統繪畫形式，向著多元化方向發展。
鍾馗年畫
宋代李公麟、龔開、顏輝，延續五代多元化發展方向，將鍾馗畫題材在民俗化上推向繁榮。特別是歐陽修、王安石、蘇東坡、梁楷等人，十分熱衷於此類題材，他們借鍾馗“未第進士”的身份，對原來的鐘馗形象進行重新設計，一改過去相貌醜陋、性格剛烈的形象，於威猛之中平添儒雅之氣，亦莊亦諧；戴烏紗、扎儒巾、穿紅袍，將寶劍換成了朝笏或笛、簫、扇、筆，拓展鍾馗的藝術價值及可塑空間。李公麟有《鍾馗嫁妹圖》，顏輝有《鍾馗出獵圖》，梁楷有《鍾馗簪花圖》，龔開有《中山出遊圖》。
下面這幅《中山出遊圖》，是宋末元初畫家龔開的作品，紙本設色，縱32.8釐米，橫169.5釐米；這是一幅特殊時期的代表作，對鍾馗民俗文化的推行，起到承上啟下的作用。畫中鍾馗和其小妹在鬼卒、侍女的前呼後擁中乘滑桿出行，畫面上的鐘馗也不再環眼怒目，而是一副悠閒自得的文官造型，其妹更是含情脈脈、嫵媚動人；侍女們也簪花塗粉、風情萬種。畫中看不到絲毫的刀光血影，卻呈現出一派祥和溫馨的遊樂景象，在鬼域的世界裡平添了幾分人情味，十分耐人尋味！
元 龔開《中山出遊圖》
龔開 《中山出遊圖》局部
元代是一個特殊的歷史時期，統治者為馬背民族，其風俗文化與漢族存在很大的差異，鍾馗信仰習俗受到上層的冷落，只有民間將這種文化現象繼續傳承，加之時代的變遷，傳世鍾馗的作品非常稀少，想見到此類題材的作品就更加困難。從傳世陳琳、石恪、王蒙的作品中，大致能看出元代畫家畫鍾馗的畫風。多數畫家消極避世，其作品將自己孤獨怨恨、顛沛流離、悽清恬淡的情緒，寄寓鍾馗的形象，發洩胸中抑鬱不平的忿懣之氣，以慰藉自己受傷的心靈，如王蒙的《寒林鐘馗》便是典型的例子。另外，我們從李五峰題馬麟畫鍾馗圖的詩中，更能清楚地看到當時文人借鍾馗針砭時敝的思想：
“老日無光霹靂死，玉殿咻咻叫陰鬼。赤腳行天踏龍尾，偷得紅蓮出秋水。終南進士髮指冠，綠袍束帶烏靴寬。赤口淋漓吞鬼肝，銅聲剝剝秋風酸。大鬼跳梁小鬼哭，豬龍飢嚼黃金屋。至今怒氣猶未消，髯戟參差努雙目。”時代的變更，宮廷畫院消失，帶之而起的是民間畫派的興起，使文人畫在元代得以迅速的發展。鍾馗這個形象所蘊藏的內涵，很適合文人畫思想的需要，其似人似鬼、是神是官的獨特外貌，被元代畫家寄情達意，靈活運用在創作實踐之中。畫家顏輝的《鍾馗雨夜出遊圖》，便是這一時期創作的代表。整幅作品長240.3釐米，寬24.8釐米，絹本設色。畫中的鐘馗在鬼魅的簇擁下於雨夜巡遊，七個小鬼牛頭馬面，頭戴蒙軍的頭盔，或前或後、或擊鼓或嬉笑，寄託作者蔑視蒙古人野蠻統治的仇恨心理。畫面清曠幽冷，造型生動詼諧，寓意深邃含蓄，堪稱精品！
元 顏輝《鍾馗雨夜出遊圖》
顏輝《鍾馗雨夜出遊圖》局部
陳洪綬是明代畫鍾馗的代表人物，這幅《蒲觴鍾馗》是他的代表作，作者準確地反映了端午拜鍾馗的習俗。明以前鍾馗的形象，一直都是春節期間用於鎮宅捉鬼、賜福納祥；將其運用於端午祭拜的習俗應興起於明初。據清代《北平風俗類徵》記載：
“五月初一至初五為端陽節，午時以朱墨畫鍾馗像，用雞血點眼，俗稱‘硃砂判’者懸屋中，謂能驅邪。”顧祿曾在《清嘉錄》中也有記載：“適逢端午，堂中掛鐘馗畫圖一月，以袪邪魅。”可以說這種寄情寓意，將對鍾馗的宗教信仰，與端午驅毒密切聯繫的民間習俗，反映了社會的進步和百姓心中對美好生活的訴求。
明 陳洪綬《蒲觴鍾馗》
陳洪綬在畫中為我們塑造了一個和善可親的鐘馗，與其說他畫的是鍾馗，倒不如說他畫的是一個慈眉善目、樂善好施的長者。左手執觴，觴中放蒲草和艾葉，身著朝服、頭插鮮花，正穩健地邁步前行，似乎要將平安吉祥送達千家萬戶。
從畫面上看，此畫服飾、衣紋處殘存描金的痕跡，只可惜年代久遠顏色脫落，我們已無法領略此畫當年富麗鮮豔的風采。但畫中人物的神韻，依然使我們能感受到作者創作此畫的熱忱，及祈盼國運昌盛、百姓安樂的美好願望。其畫技的高超，的確讓人驚歎！
陳洪綬的《蒲觴鍾馗圖》與朱見深的《歲朝佳兆圖》，我姑且不去評判其二人藝術水平的高下，僅從內涵上論，都屬祈求祥瑞的佳作奇構，寄託了各自心中的精神和祈盼。清人鄭績在《夢幻居畫學簡明》中寫道：“畫鬼神前輩名手多作之，俗眼視為奇怪，反棄不取。不思古人作畫，並非以描摹悅世為能事，實借筆墨以寫胸中懷抱耳。”
明 袁尚統《鍾進士像》
三、鍾馗文化在明代生活中的民俗情結
我國對鍾馗宗教文化的信仰和崇拜源遠流長，傳到明代如以《周禮》中有“終葵”的記載算起，大約為二千多年。明代朱元璋建立了大明朝，建國之始想到自己從一個農民當上皇帝，所以對民間百姓疾苦十分關注。談遷在《國榷》中記載：“朕賴諸將有今日，然憂天下之廣，生民之繁，憂懸於心，夜不得安枕。”因而他沿襲唐宋時期歲朝清供的習俗，每年春節開展與民同樂的祭祀活動，大力提倡掛春聯、拜鍾馗的風俗。
新年伊始，鍾馗作為鎮宅驅鬼、祈福納祥的神，端午時節則成為驅“五毒”的天師，倍受追捧。“上之行為風，下之移為俗”，人為的推崇喜愛，帶之而起的是一大批畫鍾馗畫家的產生，如葉澄、戴進、顏宗、仇英、陳洪綬、商喜、本瑞、吳偉等等。民間對鍾馗的信仰幾乎發展至狂熱的程度，家家戶戶掛鐘馗像，請鍾馗、跳鍾馗、迎鍾馗的現象蔚然成風，每年的春節、端午可謂盛況空前。民諺語中：
“端午節，天氣熱，五毒醒，不安寧”。說的是端午時節天氣炎熱，動植物滋生，蠍子、蜈蚣、壁虎、蛇、蟾蜍、蚊蟲均已爬出室外襲擾人類，如何祛除？民間傳統習俗中常用三樣避邪法寶：一曰鍾馗像，二曰天師符，三曰雄黃酒。不少地區的百姓到了端午這一天，都要在自己堂上掛鐘馗像，用五色紙剪成封殺“五毒”的葫蘆圖形，貼在房屋的門窗及炕頭；在自己小孩的脖子上掛上裝有雄黃的香囊，並在其手腳上拴上紅、黃、蘭、白、黑的五色絲線，以示以毒攻毒；以鍾馗除邪毒、保平安，祈求遠離疾病、全家康寧。
鍾馗袪五毒銅錢
古時的陝西、河北、山西一帶，流傳著一種“鍾馗袪五毒銅錢”，專門在端午節佩戴這種銅錢。銅錢是以鍾馗手持寶劍的姿態站在右方，左方是蜈蚣、蠍子、蛇、蟾蜍、壁虎依次排列，孔的上方鑄“勒令”兩字，構圖奇絕古樸，十分有趣。據有關文字記載，這種銅錢不參與貨幣流通，完全作為端午節文化的產物，與今天發行的紀念幣是一個道理。只不過以這種形式宣揚鍾馗文化信仰的銅幣出現在明代，的確使人感到驚訝，由此可見，當時民眾與鍾馗文化的情結已相當深厚。據說當時從宮廷到民間，端午節佩戴這種銅錢的習俗已經成為一種時尚，倍受世人喜愛。時下繪畫作品中孩童身上佩戴的銅錢，應屬於這種“鍾馗袪五毒銅錢”。
明代民間對鍾馗文化的信仰和推崇已達到鼎盛，十分廣泛，可以說無處不在。貼於門上成為驅邪捉鬼的門神，懸在中堂是賜福納祥的聖君，出現在儺儀祭祀中為統鬼斬妖的天神，甚至連趕考的舉子也要拜鍾馗祈求高中魁首、金榜題名……這一時期的鐘馗形象十分豐富，可以叱吒鬼魅，也可以獨步寒林；可以形如寒儒，也可以足蹬朝靴；可以錦袍玉帶，也可以羽扇綸巾；可以瀟灑豪放，也可以月下修書；可胖可瘦、可高可矮，題材廣泛、內容豐富、寓意深邃、詼諧可親，集中反映了人們對豐富多彩美好生活的嚮往和追求，同時也成為天下蒼生精神世界的一種寄託！
