《暴裂無聲》：暴烈難尋，無聲常在
文丨李小飛 （南京）
編丨往事如煙
忻鈺坤導演暌違了三年之久的新作《暴裂無聲》的上映，終於為一向黯淡的清明檔期激盪起幾許國產電影輿論振奮的水花，新人導演在類型掌控上的成熟與一以貫之的底層敘述視角也使《暴裂無聲》在上映前夕就已掀動起諸多“暴烈之聲”。與三年前的《心迷宮》相比，《暴裂無聲》是否又再次講述了一則晦澀的底層故事？
對於一向在類型糅合上精於實踐創新的忻鈺坤來說，他將如何最大可能地調動類型累積經驗去重新面對中國底層紛繁嘈雜的底層之流呢？一個顯著的觀影事實是，相比於三年前《心迷宮》藉助精巧的“類型花活”去敲開中國電影市場資本的大門，現如今已擁有充裕製作資金與導演話語權的忻鈺坤在《暴裂無聲》裡儘可能卸下了“小心思”，而著眼於底層內部的生活張力且極誠摯講述了一則父親尋子的素樸故事，由底層家庭破碎這一主線引發的諸多矛盾都共同性指向了長期潛藏於中國社會摺疊運動中的階層激撞矛盾——底層、中產與高層在錯綜複雜的利益糾葛中完成了一次驚心動魄的生存大逃殺，而捲入血色危機中的每一個階層角色都是無意識被動的，這份遊移不定的個體被動狀態恰恰暴露出處於轉型期的現代中國在體制建構上的缺失與公平理念的淪喪，由個體悲情命運所引申出的社會結構的整體性思考已成為國內新生代導演獲得市場認同、完成從“影像實踐者—藝術批判者”轉型的隱性規則。
歷史的回聲：新生代的成長危機
從這一點來看，忻鈺坤與誕生於21世紀初期資本蠻生陰影下的第六代導演們分享著相似的藝術成長經驗。無論是張元藉助地理空間上演歷史活報劇的《廣場》，還是婁燁套用歐洲藝術影像預言底層個體消亡命運的《蘇州河》，現代中國在一代又一代的新生代導演們的鏡頭中始終以空間寓言的形式屢屢上演著“狼狽不堪的生活”，在忻鈺坤的鏡頭下，現代中國仍無法逃離空間寓言的講述結構，《暴裂無聲》依舊延續《心迷宮》式的封閉地理景觀，如果說《心迷宮》中破敗不堪的土牆、籬笆構成了鄉村文明抵禦城市風暴的最後一道屏障的話，那麼在《暴裂無聲》中鄉村最後的屏障—黃土山丘卻早已在城市經濟的暴烈轟鳴中頹然倒塌。所以，與第六代的前輩一樣，忻鈺坤作為新生代導演依然擁有著關照現實、返身社會的尖銳的批判力，而這對於當下盈溢著極權認同與資本膜拜的狹小的影院空間來說，實在是彌足珍貴，至少仍有以忻鈺坤為首的新銳導演在逐步適應資本秩序同時保持著深刻批判精神，這也使得我們在大銀幕擁擠不堪的中產帷幕下得以窺伺龐大中國底層的晦暗一隅。
因此，《暴裂無聲》的出現也負載著更豐富的現實性意義——對於當前中國新生代的導演群體來說，他們仍具有再現現實、悲憫個體的能力，在一度“暴烈”的殘酷市場傾軋下，他們的“發聲”仍然展現著某種深刻的“電影的真實”，而這正是中國新生影像生存的價值魅力。
所以，當我們嘗試著將忻鈺坤與《暴裂無聲》共同放置於第六代的歷史脈絡時，才會真正發現新生代導演生存的困境與現實影像本身的意義。
在《暴裂無聲》上映期間，無數來自媒體與公共輿論的讚譽將忻鈺坤本人視為“現實主義的又一次勝利”，“國產犯罪電影的巔峰之作”，暫且不論此類言論所摻雜的真實性成分，單從主流輿論鋪天蓋地的讚譽與肯定就已然暴露出某種“危機”，這同樣也是忻鈺坤的第六代前輩們張元、婁燁共同面對過的成長危機：在來自主流視野一邊倒的肯定與讚賞中，青年導演如何重新定位自我而不致於被輿論迷失、陷落或許才是“暴烈”之後真正抵達“無聲”的關鍵，在市場、受眾、主流媒介等多方面權力左右、博弈下成長的青年導演往往容易陷入自我言說的困境，不論是陸川的《王的盛宴》，還是甯浩的《黃金大劫案》，抑或是丁晟譭譽參半的《英雄本色2018》，青年導演在“暴烈”之後的慘然“無聲”已成為阻礙當前中國電影市場良性發展的灰色事實，而在類型實踐與敘事顛覆上的後繼無力才是真正考驗青年導演群體的挑戰所在。
在《暴裂無聲》中，我們可以同樣目睹這種危機的存在：相較於《心迷宮》“批判為主、敘事為輔”的層次分明的類型解構體系，忻鈺坤顯然與前輩們一樣無可避免陷入了自我言說、沉溺審美的封閉性困境，影片中琳琅滿目的符號隱喻與錯位化的敘事視角不僅迫使《暴裂無聲》將一以貫之的社會批判視角讓位於虛浮的形式設計，更使得銀幕前的觀眾無法從影片中再難感受到中國底層撕裂所帶來的觸目驚心的刺痛，反而在影片本身“複雜”人物關係的猜謎下喪失了穿透現實的洞察力，不得不說這是一次遺憾且失敗的影像實踐之舉。甚至在影片結尾，當村民從土牆上孩子塗鴉式的的畫作中窺伺到底層廝殺的真相時，觀眾也難以實現任何情感層面上的觸動，因為影片前期冗長且乏味的個體情緒鋪陳已消解了階層廝殺所帶來的焦慮感，而被瞬時淹沒於更為強大直觀的觀影情緒的疲憊與懈怠中。
虛浮的壁畫：被抽空的現實景觀
在影片中間的高潮階段，宋洋飾演的啞巴曠工張保民在一番殘酷的武力爭鬥後，掙命闖入姜武飾演的資本家的房間暗閣，暗閣作為資本家極度繁複絢麗的自我審美空間與當前影院具有著高度相似的寓言疊合性——如果說銀幕前的觀眾/蠻橫的張保民對資本家的內閣/忻鈺坤具有著強烈窺伺慾望的話，一旦真正進入暗閣/影院，才發現其間不過是一座混搭式的藝術儲物空間，無論是掛滿牆壁的鹿頭，還是向著銀幕無限開敞的巨幅村莊壁畫，都以一種無可辯駁的強硬藝術凝結姿態告誡著銀幕前觀眾：這就是現代中國，一個永恆延續著弱肉強食邏輯的凋敝世界，一個可以在狹小的藝術景觀中就可以輕而易舉複製的單一原始世界。
實際上，一旦現代中國被精心設計於狹小的藝術空間中而放棄了與廣闊外部世界聯結、對話的可能，那麼影片本身“現實主義”的邏輯就值得警惕與質疑，這也構成了《暴裂無聲》創作上的悖謬——忻鈺坤試圖展現的中國底層圖景，究竟是一副被創作者本身設計好的約束想象力的微型壁畫，還是一副廣闊開敞並不斷推動現實縱向延伸的的尚待變化的世界？
如果說忻鈺坤試圖再度以精準的影像測量標尺繪製出與《心迷宮》同樣的空間寓言的話，那麼從影片一開場就已喪失了寓言與現實互文的可能性。孩子壘砌的石頭金字塔與影片後續資本家桌上的金字塔石雕看似具有某種“深層”延續的邏輯性，實質上只不過是《暴裂無聲》繁複景觀符號下的狹小一隅，除了有意識契合“金字塔”式的階層廝殺秩序，在敘事內在的脈絡肌理中不具有任何張力，完全淪為功能性的符號辯證。符號意義上的斷裂也導致全片最為觸目驚心的一幕反而稀釋了原有的現實性意義——張保民站在土丘上望著茫茫山川悲傷沉痛時，背後的“金字塔”式的礦山在一片轟鳴中瞬時坍毀，個體與歷史/現實的勾連從未如此緊密與生動，而當一個時代落幕的巨大悲情臨降在個體生命上時，本應“暴烈”出的“磅礴無聲”的悲劇力量也因過度符號化的藝術設計徹底瓦解了穿透銀幕空間、返照現實陰影的內爆能量。
如果忻鈺坤能在此處繼續延續符號化的設計，或許能夠完成更為精準的個體/時代纏鬥的情感傳遞：當張保民背後的礦山轟然坍毀時，鏡頭應當重新回到影片開場的鏡頭—那片小小的倒塌的石塊方陣，個體生命的殘缺與時代轉型的陣痛或許才會在符號的流動中實現真正的對話與融合，而延伸至影片始終的藝術設計壁畫也會在最終“無聲”的撕裂中抵達終極的時代價值。《暴裂無聲》的真正價值應當在“無聲”—底層個體遭受社會傾軋時無法訴諸、又無處言述的暗啞困境，只是忻鈺坤在視覺造型設計與敘事衝突下過度依賴於“暴烈”，反而使得“無聲”下的隕滅與破碎顯得極度輕薄與脆弱。“無聲”所迴盪的悲情巨響在2011年張猛的《鋼的琴》中則實現了真正意義上的“振聾發聵”——當面對著象徵昔日工廠文明的巨型煙囪倒塌時，以王桂林為首的無數工人默默坐在土丘前悄然無聲，但這其間所激盪起的碎裂、憤懣與悵惘卻瞬時充斥滿了狹小的銀幕空間，與《暴裂無聲》相比，《鋼的琴》完成了個體/時代間的深刻齧合，王桂林與張保民一樣都是大時代廢墟下失語的父親，只是與《暴裂無聲》中張保民與兒子“零互動”所導致的“無動機”情感因素相比，王桂林將女兒的鋼琴之夢延續到了為自身悲情命運決然吟唱、為坍毀的工廠文明唱誦輓歌的“文化符號”層面，這種將個體焦慮升級引申至時代陣痛、歷史創痕的影像設計理念不但在《暴裂無聲》中淪為一場又一場疲軟乏味的打鬥場面，甚至引發了更深層次的質疑：張保民究竟為何而戰？ 在一個體制秩序漸趨完善的社會環境下真正留給底層血腥廝殺的空間又有多少呢？如果張保民是為子尋仇，那麼他在大街上隨意張貼廣告、逢人就胡亂塞紙甚至面對著飛馳而過的大貨車舉著兒子畫像的“義舉”是真的出於現實考量還是導演強賦階層苦情的被動之舉？
風格突圍：折翼復生的紫蝴蝶
事實上，忻鈺坤在《暴裂無聲》中所暴露出的敘事漏洞與形式設計上的僵化在16年前婁燁的《紫蝴蝶》中也同樣出現過並且遭遇巨大非議。
《紫蝴蝶》劇照
在1997年《蘇州河》所贏得的巨大的世界性聲譽之後，婁燁同樣開始失陷於自我風格的極致顛覆與符號元素的極端排布中。如果說忻鈺坤在《暴裂無聲》中藉助大量血淋淋的生肉、山丘與詭譎面具等冷硬式符號創造出一個想象性的“現代中國”的話，那麼《紫蝴蝶》中的現代中國則呈現出虛妄、遊離與縹緲悵惘的精神幻境，影片中屢屢出現的繁複巴洛克式的空間結構不僅強硬切碎了有機的故事鏈條，更通過一首頗具巴洛克風格的《我得不到的愛情》“後現代”寫意歌曲使影片整體的空間情境顯得極度荒謬與非理性，最終陷入了導演自我美學風格掙離與輾轉的巨大虛無之中。
與此同時，與《暴裂無聲》類似的是，大量延宕拖沓的默音場面又不斷加劇了觀影情緒上虛空性的致幻感受，給觀眾的審美期待制造了相當困難的解讀考驗。
當然，頗有意思的是，婁燁在《紫蝴蝶》中最終陷入的虛無個體審美體驗為婁燁本人乃至第六代整體敘事風格的突破帶來了新的轉機，“一些新的具有建設性的力量漸漸從內心中生長出來”。
《暴裂無聲》中所暴露出的過度形式化的設計痕跡在創作者自身的風格養成中，也為新生代影人最終進入社會、觀察社會與再現社會提供一份坎坷但豐富的市場經驗。
另外，目前也有評論指出，《暴裂無聲》過度依賴符號設計所導致的人物關係失衡問題削弱了影片本身的現實表達，最根本的原因在於導演本人受限於嚴苛的主流規訓而被迫修訂的“政治正確”結尾顛覆了批評立場。
這裡需要指出的是，一味將影片終極批評精神的喪失歸咎於現實世界的審查制度顯然有失合法化依據，在《心迷宮》中導演就已經將底層秩序修復的良好願景寄寓於現實體制之上，而《暴烈無聲》只不過是創作者本身主流節奏的一次復調重現，只不過在人物關係的敘事中出現了嚴重的比例失衡——象徵著絕對秩序的公案幹警僅僅在逼仄的底層空間中一閃而過，
作為秩序之外的“幽靈”凸顯著微妙的秩序力量，這不僅無法說服銀幕前的觀眾，甚至影片本身也因受限於現實秩序缺失/迴歸的二律背反出現了難以自我圓說的邏輯困境。在此，或許我們可以將2017年上映的同屬底層礦工題材的《引爆者》作為一份參考索引：與《暴裂無聲》“淺嘗輒止”的微妙批判態度不同的是，《引爆者》已將反思的矛頭指向了象徵絕對正義的公安群體階層，在一出混合著慾望、貪念與原罪的階層大逃殺中，不僅僅包含底層、資本家，連象徵絕對正義的公安群體也在這場錯綜複雜的底層大逃殺中面臨著價值傾斜的挑戰與危機。
所以《引爆者》在現實格局上的突破不僅強有力驗證了所謂“政治正確”損傷藝術性言論的荒謬性，更為《暴裂無聲》此類現實主義影像的翻新帶來了新的改寫思路：主流價值的成功傳遞絕非在影像中將秩序本身作為底層暴力的對立面加以呈現，而是讓秩序、正義也有機參與到暴力之中並觸發真正有意義、有權威性的公眾探討，只有將秩序/信仰遭遇暴力傾毀時的艱難重建過程再現於大銀幕之上，所謂的“現實主義”才能真正實現景觀寫實的可能，而不是被瞬時淹沒於乏味蒼白的場景說教中失去了自我辯護的最後契機，這才是真正所謂有損於現實主義原則的無奈之舉。
當然，需要客觀指出的是，《暴裂無聲》在藝術精神上仍袒露著逼近現實、返照現實的無畏創作意識，對新生代導演忻鈺坤來說，現實反思將是未來不斷延續、翻新乃至顛覆的創作核心所在，但在處女秀絢麗的“暴烈”之後，如何突圍自我審美陷落的“無聲”瓶頸才是我們真正去理解、思考《暴裂無聲》在電影市場出現的深層價值與意義，是更為重要的。
而“暴烈難尋，無聲常在”的創作困境對忻鈺坤這一代的青年導演來說，或許也是走向自我風格真正成熟的契機，畢竟如若不經歷虛無陷落，怎麼可能真正抵達純真與深意呢？
-FIN-
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