『乌林赤壁事已陈，黄州赤壁天下闻』。苏轼的两次赤壁漫游，唤醒和重排了赤壁古战场在文学史和艺术史中的地位，不但前后《赤壁赋》和《水调歌头·赤壁怀古》成为千古名篇，由此托生的赤壁图也成为画史中重要的主题。作为苏轼文人集团的两位重要人物：李公麟和王诜，他们都曾画过赤壁图，以图画的方式呼应着苏轼的历史书写。他们的创作直接建立了画史中的『赤壁图式』，对后代产生深远影响。惜乎二作失传。我们只能凭借一些历史文献，复原二图的基本风格面貌，为我们探讨北宋末年以来『赤壁图式』的发展提供一些线索。

北宋 苏轼 前赤壁赋 258cm×23.9cm 台北“故宫博物院”藏

可能的画面内容

今天能看到最早的赤壁图图像，当属北宋乔仲常的《后赤壁赋图》(水墨纸本，纵二十九点五厘米，横五百六十厘米，美国纳尔逊·艾金斯艺术博物馆藏)。这是一幅采用连续空间转换方式描绘的长卷。

北宋 乔仲常 后赤壁赋图 局部：“江流有声，断岸千尺；山高月小，水落石出”

对乔仲常最早记载见于《画继》：『乔仲常，河中人，工杂画，师龙眠。围城中思归，一日作河中图，赠邵泽民侍郎，至今藏其家。又有《龙宫散斋手》轴，《山居罗汉》《渊明听松风》《李白捉月》《玄真子西塞山》《列子御风》等图传于世。』

这向我们传达了第一个重要信息，乔仲常善于作杂画，其流传于世的作品题材全部是身处宏阔山水背景中的超逸文人。而『东坡游赤壁』与乔氏专注的主题也属于同一序列，虽原画无作者款、印，仅从无款印的题跋中得知可能为仲常所作，但从风格学角度看，乔氏画这幅《后赤壁赋图》是极有可能的。

第二个信息则充满『巧合』，乔仲常也曾画《李白捉月》。而家铉翁正是在跋《太白赏月图》中提到了赤壁图，二图对举而观，除了说明李、苏两位文豪有着相近的意趣，很可能因为《太白赏月图》也有龙眠笔意，才使得家铉翁幻想能与《龙眠赤壁图》『对暇日览』。

第三个信息则告诉我们，乔仲常曾师法李公麟。元人汤垕《画鉴》记载，乔仲常继承了李公麟的风格，甚至达到了以假乱真的地步：『李伯时宋画人物第一，专师吴生，照映前古者也。画马师韩幹，不为着色，独用澄心纸为之，惟临摹古画，用绢素着色，笔法如云行水流，有起倒，作天王佛像，全法吴生。宋人乔仲常专师伯时，彷佛乱真。』鉴于家铉翁记载的《太白赏月图》与龙眠画风的相似，且龙眠与乔氏的师承关系，这四幅图构成了一个奇妙的序列，我们甚至可以大胆推测这幅《太白赏月图》与乔仲常也有密切联系。

李公麟、乔仲常相关作品关系图

至少，这些联系同时向我们说明，乔仲常所绘《后赤壁赋图》很可能与《龙眠赤壁图》有着形式和内容的相近。据拖尾赵德麟题画可知，乔氏该图作于宣和五年之前，至多距李公麟去世不超过十七年。不能想象在李公麟身后不久，其学师于他的弟子的画风就产生了巨变。根据万青屴的对比研究，『此图中的一些山石结构与李公麟真迹《临韦偃〈牧放图〉》中石法是相一致的。』『从章法、建筑及树木画法上看，此图应是记载中卢鸿《草堂十志图》卷、王维《辋川图》及李公麟《龙眠山庄图》卷一类画风的延续和发展，是北宋山水画中另一传统。』因此我们可以溯流而上，从这幅作品中推测《龙眠赤壁图》可能的样貌。

该图如实按照《后赤壁赋》文本分段绘制，一文配一图，画面由八段楷书文字分为八个场景（巧合的是，根据《寓意编》和《珊瑚网》的记载，《龙眠赤壁图》也分为八节）。乔仲常还采用了古画中常见的技巧，使主角苏轼的比例明显大于其他次要人物。在几个以写景为主的段落，画面也围绕人物铺陈。比如在描绘『江流有声，断岸千尺；山高月小，水落石出』(图二)景色内容时，人物依然占据了画面核心部分，对千尺山崖仅作局部描绘；在『反而登舟，放乎中流』段落，客舟之外就是大量留白，仅以清浅笔触勾勒舟边水纹，更没有着力表现赤壁山石。

北宋 乔仲常 后赤壁赋图 局部：“反而登舟，放乎中流”

『图文对应』与『以人物为中心』的特点说明：画作是以图像的叙事性为导向的。而东坡赤壁所作，唯《后赤壁赋》叙事性最强，胡应麟尝谓：『前赤壁自白露横江数语外皆议论，无可摹写，后赤壁文简于前而实景实情不啻十倍画师，欲纡徐盈轴，自不能舍后而前也。』这解释了早期画家为何更加青睐《后赤壁赋》。因此

其位置经营、排版布局亦可参考李公麟的《山庄图》，这是一幅展现文人庄园隐居生活的画卷，虽该图为摹本，但仍保留了母本的经典图式。该图卷以事配景，以诗文或树石分隔场景空间，而乔氏赤壁图的转场与此颇为类似，我们也有理由猜想《龙眠赤壁图》与这幅传世作品的内在统一性。

北宋 李公麟 山庄图

根据画面内容与明清时期的多条记载，可以确定的是，若存在有《龙眠赤壁图》，其尺幅当为长卷。

元代虞集的《道园遗稿》中有一首诗名为《王晋卿画赤壁图》，王晋卿即王诜。其内容为：『黄州江上霜月白，苏子泛舟携二客。虬龙虎豹木石间，玉宇琼楼归未得。主家遗玦珊瑚钩，丹青一幅千金酬。惆怅图穷见黄鹤，白云千载空悠悠。』虞集因何认定此图为王诜所作不得而知。

根据虞集的记录，《晋卿赤壁图》很可能也是描绘《后赤壁赋》的分段式的长卷，基于如下理由：

（1）诗中不但提及了江天月夜苏子与二客泛舟的景象，而且提及苏轼『踞虎豹，登虬龙』攀岩之景。而『玉宇琼楼归未得』并非实景，而是化用自《水调歌头》『惟恐琼楼玉宇，高处不胜寒』的字句。我们可以理解虞集作此句的用意—苏轼独自登高攀岩的段落是《后赤壁赋》文中的一个情感高潮，在这样一个掩埋了三国英雄辉煌往事的地方，东坡闯入了一个无人的世界，这个世界拥有无比震撼的气势，在草木山谷中回环震荡。这种难忘的景象只为他一人刺破，难免产生无人相伴登临的遗憾与孤独。想必过往灾难中孤立无援的处境、高处不胜寒的人生感伤也再次席卷了他，久远的历史、难堪的过往和此刻压迫一切的气息，无不在诉说着鲜衣怒马的岁月已经一去不返。因此画面上很可能有苏轼『悄然而悲，肃然而恐，凛乎其不可留也。反而登舟，放乎中流，听其所止而休焉』的场面。

（2）『惆怅图穷见黄鹤』一句，既点明《后赤壁赋》中的戏剧事件『孤鹤横江』的存在，又向我们说明这幅画的形制应为手卷。

（3）王诜擅画山水，喜作设色的烟江云山、寒林幽谷。这一幅《晋卿赤壁图》很可能亦采用大全景构图，以表现山水环境为主、人物为辅。虞集的题跋中只透露了《后赤壁赋》的三个主要山水场景，它们分别是：苏子与客游于赤壁之下；独自攀岩见山鸣谷应；仙鹤横江掠过孤舟。这些场景与今日尚存的王诜画作具有程式的相像性。王诜创作的赤壁图，只选取这三个核心场景加以表现也并非绝无可能。

图五 北宋 王诜 烟江叠嶂图 166cm×45.2cm 上海博物馆藏

（因篇幅限制，原文有删减）

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